Todos diferentes, todos iguais!

Fig. 1 - Peralta, Senhora de pezinhos e Nossa Senhora (ganchos de meia).
Ana Catarina Grilo (1974-  ).

LER AINDA

Luísa Batalha e a escultura em alto relevo

A Senhora de pezinhos de Luísa Batalha

O Peralta de Luísa Batalha

Outros frades

Introdução

No passado dia 16 de Junho publiquei neste blogue, um texto intitulado “Ganchos de meia e sua recuperação”, no qual equacionei a problemática suscitada pela execução das pequenas figurinhas em barro. Posteriormente, em conversa com o barrista Jorge da Conceição, tive conhecimento que a manufactura dos ganchos de meia em barro, não tinha sido abordada por ele no Curso de Formação sobre Técnicas de Produção de Bonecos de Estremoz, que no ano transacto tivera lugar no Palácio dos Marqueses de Praia e Monforte. Perguntei-lhe então se não via inconveniente em que divulgasse junto dos seus formandos uns “Apontamentos sobre ganchos de meia” que entretanto redigira e que viria a editar no meu blogue e dos quais, entretanto, lhe dei conhecimento. Ele gostou do texto e foi de opinião que era de difundir o mesmo junto dos seus formandos, visando motivá-los à produção de ganchos de meia.

Neste momento, há novos barristas que já corresponderam à sugestão de manufacturarem ganchos de meia e outros estão em vias de o fazer. Na sua criação e para além da diferença nas marcas identitárias de cada um, foram utilizados três tipos de fixação dos ganchos de meia ao peito das utilizadoras. São eles:

- Fixação por argola longitudinal

- Fixação por gancho

- Fixação por duas argolas transversais

Vejamos então o trabalho que foi produzido, bem como as inovações introduzidas por cada barrista.

Fixação por argola longitudinal

Ana Catarina Grilo confeccionou recentemente 3 ganchos de meia (Fig. 1). Todos eles com a particularidade de o arame posterior de fixação ter a forma de argola cravada no sentido longitudinal da figura, visando a sua fixação ao peito da utilizadora, através do recurso a um alfinete de ama minúsculo, cujo comprimento é de cerca de 2 cm.

Os ganchos de meia de Ana Catarina Grilo são exactamente do tipo daqueles que Luís Chaves (1888-1971) (*) adquiriu em Estremoz e que integram o acervo do Museu Nacional de Etnologia. Todavia, a utilização dos ganchos de meia nessa época era feita com recurso a uma fita enfiada na argola e presa no ombro com um alfinete dobrado em U invertido.

Os ganchos de meia desta barrista medem cerca de 5 cm de comprimento. São eles: Peralta, Senhora de pezinhos e Nossa Senhora. A sua modelação e pintura foi muito simples, como é habitual neste tipo de peças. O Peralta e a Senhora de pezinhos têm as mãos apoiadas na parte frontal superior das coxas. Nossa Senhora tem as mãos postas em atitude de oração. Apenas uma diferença em relação aquilo que era prática corrente anterior. Nossa Senhora não apresenta pezinhos, como se estes estivessem encobertos pelo vestido. Creio que foi uma opção acertada por parte da barrista, pois se os pezinhos conferem graciosidade a uma figura feminina, a não visualização de pezinhos na imagem de Nossa Senhora é mais adequada na representação de uma figura à qual se associa austeridade, recolhimento e espiritualidade.

Fig. 2 - Frade (gancho de meia). Luísa Batalha (1959-  ).

Fixação por gancho

Luís Batalha produziu também recentemente um gancho de meia com a singularidade de o arame posterior de fixação estar virado para baixo (Fig. 2), visando ser espetado no vestuário da utilizadora, na zona do peito. Um tal modo de fixação é exactamente igual ao concebido por José Maria de Sá Lemos (1892-1971) quando nos anos 30 do séc. XX recuperou a extinta manufactura dos Bonecos de Estremoz, recorrendo a Ana das Peles (1869-1945) primeiro e a Mariano da Conceição (1903-1959) depois. São deste tipo e remontam a 1948 os ganchos de meia pertencentes à colecção do Museu Rural de Estremoz e executados por Mariano da Conceição. São também deste tipo, os ganchos de meia executados por Liberdade da Conceição (1913-1990), pertencentes à minha colecção e à de seu neto Jorge da Conceição. São ainda deste tipo os ganchos de meia produzidos pelas irmãs Flores (1957, 1958 -  ), pertencentes à minha colecção e à colecção de Leonor Bonito.

Ao recuperar a tradição de fabrico de ganchos de meia, Sá Lemos introduziu uma modificação importante em relação àquilo que constituía prática anterior, já que concebeu um modo de fixação diferente. Não sei porquê, mas creio que à inovação não terá sido estranho o facto de ser menos prático o modo de fixação anteriormente usado e que recorria a uma fita presa ao ombro com um alfinete dobrado em U invertido.

O gancho de meia de Luísa Batalha mede cerca de 5 cm, representa um frade e apresenta duas características que o tornam interessante. Por um lado, o frade não apresenta pezinhos e sustenta-se na posição vertical, apoiado na parte inferior do hábito. Não tendo pezinhos, que confeririam alguma graciosidade à figura e à semelhança do que já foi referido relativamente a Nossa Senhora, a representação assume um cunho mais austero, reservado e espiritual. Por outro lado e ao contrário daquilo que até agora tinha sido realizado por outros barristas, a figura não assenta as mãos na parte superior frontal das coxas, nem apresenta as mãos em postura de oração. A modelação de Luísa Batalha simulou qualquer das mãos enfiada na manga do lado oposto. Tratou-se de uma solução técnica notável e inovadora, já que evitou saliências nas quais o fio se poderia embaraçar e danificar o gancho de meia.

Fig. 3 - Peralta e Senhora de pezinhos (ganchos de meia). Joana Oliveira (1978- ).

Fixação por duas argolas transversais

Joana Oliveira teve à partida a preocupação de vir a executar ganchos de meia, tal como os anteriores com cerca de 5 cm de comprimento, mas que para além de cumprirem a sua função habitual, actualmente em desuso, pudessem igualmente desempenhar outra função que era a de serem utilizados como pregadeiras ornamentais. Nessa perspectiva e visando a sua utilização no exterior, havia que substituir a fixação por meio de gancho de arame cravado na parte posterior da figura, pois com o movimento a pregadeira corria o risco de se desprender. Trocámos impressões sobre o assunto e eu acarinhei desde logo a ideia da bifuncionalidade dos ganchos de meia, tanto mais que tenho uma amiga, Leonor Bonito, que há muito e de vez em quando, utiliza como pregadeiras, ganchos de meia produzidos pelas Irmãs Flores.

Ana Catarina Grilo já recorrera a fixação por argola de arame cravada no sentido longitudinal da figura, no qual era enfiado um alfinete de ama de cerca de 2 cm para fixação ao peito da utilizadora. Joana Oliveira optou por uma fixação recorrendo a argola de arame embutida no sentido transversal da figura. Todavia a figura oscilava para um lado e para o outro da vertical. Observei-lhe que o problema seria facilmente resolvido, utilizando não uma mas duas argolas, afastadas de cerca de 1 cm (Fig. 3). Sugeri-lhe ainda que em vez de argolas usasse dois pedaços de arame em forma de U achatado, à semelhança de agrafos. Tal ideia foi posta em prática e o resultado foi gratificante para ambos: um Peralta e uma Senhora de Pezinhos com uma graciosa pintura em pormenor.

Balanço final

À laia de balanço final é de concluir que surgiram três soluções distintas para o mesmo problema, que é o de assegurar a continuidade da manufactura dois ganchos de meia em barro, de Estremoz. É caso para clamar:
- TODOS DIFERENTES, TODOS IGUAIS!

Bibliografia

(*) - CHAVES, Luís. Arte popular do Alentejo /Os ganchos de meia de barro d’Estremoz in Separata da Águia, nº67-68, Porto, 1917.

Hernâni Matos

Outros frades

Fig. 1 – Frade orando. José Moreira (1926-1991).

LER AINDA

Luísa Batalha e a escultura em alto relevo

A Senhora de pezinhos de Luísa Batalha

O Peralta de Luísa Batalha

Todos diferentes todos iguais

Introdução

Em texto anterior, sob a epígrafe “Frade a cavalo”, fundamentei a presença do frade na barrística popular de Estremoz, cujas primeiras representações se crê remontarem ao séc. XIX.

A inexistência de frades em Estremoz nos séculos XX e XXI, não viria a ser impeditiva da sua presença na imagética popular modelada no barro em Estremoz. É o que iremos ver seguidamente.

Frade orando

Trata-se da imagem de um frade de mãos postas (Fig. 1), em atitude de oração. Enverga um hábito castanho, com capa e capucho. À cintura tem atado um cordão dourado com duas pontas a terminar em borla, pendentes para o lado esquerdo da figura.

A capa, o capucho e os punhos do hábito ostentam uma orla dourada, ao gosto barroco.

Na cabeça, o cabelo castanho foi tonsurado, revelando na cabeça do frade, uma “Coroa de Cristo” com o cabelo algo já crescido. No rosto, de feições muito simples, é visível um minúsculo nariz em relevo. Dois pontos negros simulam os olhos, rematados por dois traços castanhos que figuram as pestanas e as sobrancelhas, sendo o traço daquelas tangente ao ponto que representa a menina do olho.

A boca é representada por uma linha vermelha. Em cada uma das faces é perceptível uma roseta alaranjada.

O frade calça um par de sandálias que espreitam debaixo do hábito.

A figura não tem base e assenta à frente nas sandálias e atrás no hábito. Para isso, o hábito é mais curto à frente que atrás, tal como acontece nos vestidos das Senhoras de Pezinhos.

O exemplar tem cerca de 11 cm de altura e tanto pode constituir uma peça isolada, como ser elemento de uma composição mais vasta e que é desconhecida.

Fig. 2 – Frade passeando (gancho de meia). Luísa Batalha (1959-  ).

Frade a passear

Agora estamos em presença de um frade a passear (Fig. 2). Traja um hábito castanho, com capa e capucho. À cintura tem atado um cordão dourado com duas pontas pendentes para o lado direito da figura.

O clérigo tem cada uma das mãos enfiadas na manga do braço contrário.

A capa, o capucho, os punhos e a parte inferior do hábito ostentam uma orla dourada, ao jeito barroco.

Na cabeça, o cabelo castanho foi tonsurado, revelando na cabeça do frade, uma “Coroa de Cristo” integralmente desprovida de cabelo. No rosto, as feições são muito simples, sendo visível um minúsculo nariz em relevo. Dois pontos negros simulam os olhos, rematados por um traço negro que imita as sobrancelhas. A boca é representada por uma linha vermelha. Em cada uma das faces é perceptível uma roseta alaranjada.

A figura não tem base e assenta integralmente na orla do hábito.

O exemplar mede cerca de 5 cm de altura e tem a particular de ter uma funcionalidade, que é a de poder ser utilizado como gancho de meia. Para o efeito, a imagem possui dois ganchos de arame espetados no tronco do exemplar. Um à frente, virado para cima, para nele passar o fio, que do novelo pode ser redireccionado para as agulhas. O outro nas costas, virado para baixo, para pregar na blusa ou no vestido da mulher, na parte superior do peito, geralmente do lado esquerdo.

A terminar

Para além dos frades, existem outras figuras do clero presentes na barrística popular de Estremoz. São elas, o padre e o bispo que integram as procissões e o conjunto dos ganchos de meia. Nestes dois tipos de peças também aparece o sacristão. Por sua vez, a freira também está representada nos ganchos de meia.  

Hernâni Matos

Frade a Cavalo

Frade a Cavalo (a três quartos). José Moreira (1926-1991).

LER AINDA
Outros frades

Para Jorge da Conceição,

 poeta do barro,

que diz com as mãos,

 o que eu não consigo

 modelar com palavras.

Intróito

Desde o séc. XII que Estremoz foi palco de actividades das ordens religiosas que por aqui proliferaram, conforme nos é revelado pela arquitectura religiosa citadina, que inclui 6 complexos arquitectónicos: o Convento de S. Francisco (séc. XIII), o Convento de S. João da Penitência, da Ordem de Malta (séc. XVI), o Convento dos Agostinhos de N.ª S.ª da Consolação (séc. XVII), o Convento de Santo António dos Capuchos (séc. XVII), o Convento de N.ª S.ª da Conceição dos Congregados do Oratório de S. Filipe Néri (séc. XVII) e o Convento de S. João de Deus (séc. XVIII) (6). Cada uma destas ordens tinha a sua própria missão, a sua área de implantação, poder económico e social, bem como capacidade de influência política.

Entre os Conventos foi-se definindo e consolidando a malha urbana, espécie de palco por onde transitavam os múltiplos actores da farsa humana: Clero, Nobreza e Povo, cada um deles desempenhando o seu próprio papel, nem sempre bem visto pelos outros.

O jurisconsulto francês Charles Loiseaux (1566-1627) no seu “Traite des Ordres et Simples Dignitez” (5), referindo-se a cada uma daquelas classes e por aquela sequência considera que: "Uns dedicam-se especialmente ao serviço de Deus, outros a defender o Estado pelas armas, outros a alimentá-lo e mantê-lo pelo exercício da paz."

A Literatura de Tradição Oral

No caso particular dos frades e para além da sua vida pública, havia também a sua vida privada intramuros dos Conventos e longe dos olhares da plebe. O desconhecimento dessa vida privada estará decerto na origem da fértil imaginação popular associar a figura dos frades a comezainas e libações frequentes ou seja aquilo que no conceito popular constitui a “boa vida”.

Os frades e a sua suposta vida integram há muito e com alguma abundância os registos dos múltiplos domínios da literatura de tradição oral: cancioneiro, lendas, narrativas, lengalengas, adivinhário, toponímia, alcunhas, gíria e adagiário. No caso deste último, são conhecidos adágios que reflectem a suposta boa vida dos frades: “Comer que nem um abade”, “A ordem é rica e os frades são poucos” e “Migalhas de frade, muitas vezes sabem bem”. Estes alguns dos registos fradescos que no decorrer dos séculos têm sido transmitidos de geração em geração, por tradição oral. Tais registos integram há muito e por direito próprio a Mitologia Popular Portuguesa.

Face ao exposto não é de estranhar que a barrística popular de Estremoz tenha perpetuado no barro uma figura que se crê remontar ao séc. XIX (7) e que representa um Frade a Cavalo.

Morfologia e cromática do Frade a Cavalo          

A figura mede cerca de 20 cm e representa um Frade a Cavalo, muito direito, olhando em frente e segurando nas mãos um odre de vinho, negro com costura zarcão e tampa amarelada, configurando madeira. O frade enverga o tradicional hábito castanho com capucho. Curiosamente, as mangas do hábito apresentam orla e tripla abotoadura amarela, cor que também se observa listada no capuz. A abertura superior do hábito apresenta listas castanhas e zarcão, dispostas alternadamente. As vestes integram ainda um cordão amarelo, atado à cintura, com duas pontas pendentes para o lado esquerdo do cavaleiro.

Na cabeça, dois pontos negros representam os olhos, encimados por dois traços castanhos que figuram as pestanas e as sobrancelhas. O nariz em relevo, tem a forma de prisma triangular e a boca é interpretada por uma linha vermelha. Em cada uma das faces é visível uma roseta alaranjada. O cabelo é castanho-escuro, encobre as orelhas e está parcialmente coberto por um chapéu (chapéu aguadeiro) negro, com copa semi-esférica, dobrada a meio e aba circular, totalmente virada para cima. Da parte posterior da copa partem dois ramos de uma fita amarela listada de vermelho e verde nas pontas, pendentes para baixo.

O frade calça botas negras com esporas imitando metal e fixadas às botas por aquilo que simula serem fivelas metálicas assentes no peito da bota.

O frade está montado num cavalo cuja cor afigura pelagem de cor creme, malhada de negro nas patas dianteiras e no topete (franja). A crina e a rabada do quadrúpede apresentam uma série de incisões pintadas a negro.

A cabeça do equídeo está levantada para cima e nela são visíveis duas orelhas cónicas levantadas e viradas para trás, dois olhos negros pintados em círculos brancos, uma linha incisa de cor vermelha que imita a boca e dois pontos incisos que lhe são paralelos, arremedando as narinas bem abertas.

As patas do bicho terminam naquilo que aparentam ser cascos de cor negra.

Sobre o dorso da montada é visível uma manta creme listada de vermelho e verde, na qual supostamente se apoia a sela onde o cavaleiro está sentado. Sob o hábito, as pernas arqueadas do cavaleiro acompanham a curvatura do dorso do animal e o seu contorno está destacado por dois traços zarcão, um à frente e outro atrás de cada perna. Na parte posterior do dorso é observável aquilo que aparenta ser uma manta de viagem, castanha, enrolada. 

O arreio do animal é constituído por uma cabeçada de cor castanha e rédeas da mesma cor que assentam no cachaço do bicho.

O binómio frade-cavalo assenta numa base prismática rectangular de topo verde e orlada de zarcão.

As marcas identitárias de José Moreira

As figuras manufacturadas por José Moreira ostentam marcas identitárias indeléveis que o permitem identificar como autor.

O olhar das figuras antropomórficas é definido por sobrancelhas e pestanas paralelas, sendo estas últimas tangentes às meninas do olho, que sendo maiores que noutras representações, tornam o olhar mais expressivo.

Nas figuras zoomórficas e relativamente a outras representações, os cavalos têm uma cabeça maior, um olhar mais vivo, as narinas e a boca estão mais bem definidas e os focinhos estão arrebitados, como que procurando afastar-se do pescoço.

Estando o equídeo a marchar para o lado esquerdo do observador, a crina está totalmente virada para o lado do observador, o mesmo se passando com a rabada, comprida e a roçar o chão.

A base em que assenta esta figura tem um topo integralmente verde, ao contrário de outras representações que a têm pintalgada de branco, amarelo e zarcão.

Leituras do Frade a Cavalo

É sabido que um cavalo se exprime não só por sons, mas também através da linguagem corporal, transmitindo-nos sinais que são inteligíveis. A meu ver, o barrista comunicou à peça alguns desses sinais, que no seu conjunto nos relatam o contexto por ele retratado e perpetuado no barro.  

A cabeça do equídeo levantada significa que o animal quer ver à distância, postura associada a uma situação de alarme, porque o perigo sente-se à distância.

As orelhas levantadas e viradas para trás significam que a montada está atenta a algo que se passa atrás que é a presença do cavaleiro e traduzem submissão e obediência à voz de comando daquele.

As narinas dilatadas são indício de atenção.

A rabada inclinada para o lado do observador dá a sensação de movimento. Bater com a rabada é um movimento que o quadrúpede utiliza para afastar os insectos do corpo e que por isso é observável sempre que o animal está insatisfeito.

Resumindo: o barrista quis representar um cavalo atento, submisso à voz do cavaleiro, mas algo insatisfeito.
Por sua vez, o cavaleiro revela inteira confiança na montada, uma vez que não empunha as rédeas, as quais estão apoiadas no cachaço do bicho. Toda a destreza do frade, supostamente em viagem, parece estar concentrada em segurar nas mãos um odre de vinho para as suas necessidades, configurando os mesmos cuidados com que durante a liturgia o celebrante segura o ostensório.

O que dizem os estudiosos

Para Hugo Guerreiro (4) “Neste conjunto, o Frade a Cavalo agarrado ao odre do vinho, sobressai como expressão de anticlericalismo, comum à época no universo republicano e que teve grande expressão no Figurado produzido por Bordalo Pinheiro. Foi usado para ridicularizar e assim desacreditar o clero.”

Já para Joaquim Vermelho (7), “A figura está tratada de forma naturalista sem denodar qualquer sentido crítico ou caricaturial, não seguindo o figurino da época do frade “gordo e anafado, bem comido e bem bebido”.        

Revejo-me inteiramente na interpretação de Joaquim Vermelho e discordo inteiramente da interpretação de Hugo Guerreiro. Na verdade, na figura em estudo cuja origem remonta ao séc. XIX, não consigo vislumbrar qualquer expressão de anticlericalismo de pendor republicano. Apenas consigo observar a perpetuação no barro de uma das múltiplas componentes da mitologia popular sobre frades: a boa vida.  

BIBLIOGRAFIA

(1) - Como entender os sinais e o comportamento dos cavalos. [Em linha]. [Editado em 12 de Novembro de 2019]. Disponível em: http://www.sanoldog.com.br/como-entender-os-sinais-e-o-comportamento-dos-cavalos/ .  [Consultado em 27 de Agosto de 2020]

(2) - DIAS DA CUNHA, Sandra. A comunicação do cavalo. [Em linha]. [Editado em 16 de Novembro de 2018]. Disponível em: http://www.equitacao.com/artigos/2176/10/a-comunicacao-do-cavalo/ . [Consultado em 27 de Agosto de 2020]

(3) - Formas de expressão e sinais da comunicação dos cavalos. [Em linha]. [Editado em 21 de Junho de 2019]. Disponível em: https://www.comprerural.com/formas-de-expressao-e-sinais-da-comunicacao-dos-cavalos-eles-sao-muito-sensitivos/ . [Consultado em 27 de Agosto de 2020]

(4) - GUERREIRO, Hugo. Figurado de Estremoz : produção património imaterial da humanidade. Afrontamento. Porto, 2018 (pág. 95). 

(5) ~ LOISEAUX, Charles. Traite des Ordres et Simples Dignitez. Abel l’Angeler. Paris, 1610 (pág. 74).

(6) - MATOS, Hernâni. Bonecos de Estremoz. Afrontamento. Estremoz / Póvoa de Varzim, 2018 (pág. 68).

(7) - VERMELHO, Joaquim. Sobre as cerâmicas de Estremoz – Arquivos da Memória. Edições Colibri/Câmara Municipal de Estremoz. Lisboa, 2005 (pág. 104).

Hernâni Matos

Frade a Cavalo (de frente). José Moreira (1926-1991).

 

Frade a Cavalo (de trás). José Moreira (1926-1991).

Peraltas e sua cores

Fig. 1 - Mariano da Conceição (1903-1959). Museu Rural de Estremoz.

Desfile de Peraltas

Do estudo dos Peraltas efectuado até à presente data, foi-me possível concluir que são figuras cuja decoração recorre geralmente à quadricromia ou à tricromia.

As orlas do fato e os virados do casaco são sempre de cores contrastantes (Fig. 2 a Fig. 7) ou de tons contrastantes (Fig. 1) com a cor ou o tom do casaco. Geralmente, quando uma é uma cor quente, a outra é uma cor fria (Fig. 2, Fig. 3 e Fig. 4).

Todavia nem sempre é assim. Mariano da Conceição (Fig. 1), utilizou como contrastantes duas tonalidades muito diferentes de castanho, que é uma cor neutra.
Luísa Batalha (Fig. 5), utilizou e muito bem como cores contrastantes, o azul de petróleo e o violeta, que são ambas cores frias. Por sua vez, Ana Catarina Grilo (Fig. 6) utilizou igualmente muito bem como cores contrastantes, o castanho que é uma cor neutra e o zarcão que é uma cor quente. Já José Carlos Rodrigues (Fig. 7), utilizou com toda a propriedade como cores contrastantes, o Bordeaux e o cor de laranja, os quais são ambos cores quentes.

Não me admira que qualquer dia possa haver barristas que utilizem como cores contrastantes, uma cor neutra e uma cor fria ou então duas cores quentes. Terão tanta legitimidade nas suas opções, como outros tiveram nas suas.

Liberdade de cores

Actualmente os barristas têm à sua disposição uma paleta cromática mais ampla que aquela que existia no terceiro quartel do séc. XX e que estava condicionada aos pigmentos disponíveis nas drogarias de Estremoz.

No século XXI surgiram barristas que não trilharam os caminhos habituais de aprendizagem: contexto oficinal e contexto familiar, que condicionam sempre a concepção, a modelação e a decoração. À semelhança do que já se passara com outros, como foi o caso de Sabina da Conceição (1921-2005) e de Mário Lagartinho (1935-2016) que aprenderam por auto-formação, o mesmo se veio a verificar com outros como: João Fortio (1951- ), Rui Barradas (1953- ), Carlos Alves (1958- )  e Jorge Carrapiço (1968- ). Por outro lado, no Palácio dos Marqueses de Praia e Monforte em Estremoz, teve lugar em 2019 um Curso de Formação sobre Técnicas de Produção de Bonecos de Estremoz, orientado tecnicamente pelo barrista Jorge da Conceição. Aqui os formandos aprenderam e aplicaram os fundamentos da modelação e da decoração para virem a aplicar na sua actividade como barristas, sem a preocupação da obrigatoriedade de ter que seguir os traços identitários do formador ou de qualquer outro barrista, nomeadamente no que respeita a cores. Pelo contrário, ficaram com a consciência de que deviam procurar duma forma incessante o seu próprio caminho e a sua própria matriz identitária.

O Padre-Nosso não é para aqui chamado

A Barrística de Estremoz quer-se viva, pelo que deve reflectir os anseios e a sensibilidade dos seus criadores, para além dos contextos de produção ou inerentes ao tema abordado.

A Barrística de Estremoz não se pode limitar a ser uma linha de montagem e de reprodução dos modelos criados pelos mestres e pelas mestras. Se o fosse estaria embalsamada no tempo e seria merecedora de um funeral condigno.

É preciso perceber de vez que a Barrística Popular de Estremoz não é como o Padre-Nosso que só pode ser dito de uma maneira.

Hernâni Matos

Fig. 2 - Sabina da Conceição (1921-2005). Imagem recolhida "on line".

Fig. 3 - José Moreira (1926-1991). Imagem recolhida "on line".

Fig. 4 - Maria Luísa da Conceição (1934-2015). Colecção do autor.

Fig. 5 - Luísa Batalha (1959 - ). Colecção do autor.

Fig. 6 - Ana Catarina Grilo (1974 -  ). Colecção do autor.

Fig. 7 - José Carlos Rodrigues (1970- ). Colecção do autor. 

Fig. 8 - José Carlos Rodrigues (1970- ). Colecção do autor. 

Acerca de Peraltas

Ana das Peles (1869-1945). Museu Nacional de Etnologia.

Atributos do Peralta

Na barrística popular de Estremoz, a figura conhecida por Peralta, goza desde o séc. XX de atributos que têm sido utilizados pelos diferentes barristas na sua representação. São eles: mãos assentes na parte inferior frontal do casaco, fato cujo casaco tem abotoadura frontal, virados e orla do casaco da mesma cor contrastante com a cor do fato, camisa branca, pescoço geralmente adornado com aquilo que configura ser uma gravata ou um lenço atado em forma de gravata ou com as pontas sobrepostas à frente, chapéu enfeitado com fita e sapatos pretos.

Ao contrário dos atributos que são invariantes, existem pormenores de representação que são variáveis de barrista para barrista.

Variáveis do Peralta

No decurso da modelação do Boneco, é possível conceder volumetria a alguns ou a todos os componentes da sua composição. Deste modo, a gola do casaco, os botões do mesmo, o ornamento em torno do pescoço, a camisa, a fita do chapéu e o cabelo podem ser modelados em barro. Todavia, o barrista pode optar por pintar alguns ou todos os componentes da composição.

A cor do fato pode ser variável, o mesmo se passando com a cor dos virados e da orla do casaco. Igualmente o número de botões da abotoadura frontal é variável.

Se os botões ladeiam as orlas frontais do casaco, são habitualmente da mesma cor destas e dos virados ou então em amarelo.

Se os botões se sobrepõem às orlas frontais do casaco, são geralmente da cor do casaco, da orla ou então em amarelo.

O casaco pode ter ou não orlas nos punhos.

Quando tem orlas, estas são da mesma cor dos virados e das orlas frontais do casaco. Neste caso, as mangas não apresentam geralmente abotoadura.

Se o casaco não tem orlas nos punhos, pode ter ou não abotoadura nas mangas. Os botões das mangas serão da mesma cor dos virados e das orlas frontais do casaco, desde que ladeiem esta. Porém, se os botões se sobrepõem às orlas frontais do casaco, os botões das mangas, tal como os da abotoadura frontal, serão da cor do casaco ou em amarelo.
Quanto à parte detrás do casaco pode ostentar ou não na horizontal, dois botões à altura da cintura. No caso destes botões existirem, serão da mesma cor daqueles que constituem a abotoadura frontal.
As calças poderão ter ou não uma bainha da mesma cor dos virados e da orla do casaco.

A camisa branca pode ser simplesmente pintada ou apresentar volumetria com colarinhos de tipo variável com ou sem abotoadura.

As cores do chapéu e respectiva fita são variáveis, ainda que contrastantes entre si. Algumas vezes o chapéu é da cor do fato ou dos virados. A fita costuma ser da cor do fato, dos virados ou do ornamento do pescoço.

A base em que assenta a figura é quase sempre quadrada com os vértices cortados em bisel.

O topo da base é habitualmente verde-escuro sarapintado ou não com pintas cor de zarcão, amarelo e branco. A orla da base é geralmente pintada a zarcão.

Nota final

Tudo o que se disse é válido para representações de Peraltas na barrística popular de Estremoz, a partir do séc. XX.

No Museu Municipal de Estremoz existem exemplares de Peraltas que remontam ao séc. XIX, mas o presente estudo não se refere a eles.

De salientar que o termo “Peralta” surgiu no séc. XVIII em Portugal, como designação atribuída aos elegantes que envergavam trajos garridos com demasiado apuro e enfeites. De acordo com a literatura da época e sobre a época, eram pessoas afectadas não só no trajar, como no andar e no comportamento.

Hernâni Matos

Mariano da Conceição (1903-1959). Museu Rural de Estremoz.

Mariano da Conceição (1903-1959). Colecção Jorge da Conceição.

Sabina da Conceição (1921-2005). Colecção do autor.

Sabina da Conceição (1921-2005). Imagem recolhida "on line".

Maria Luísa da Conceição (1934-2015). Colecção do autor.

Irmãs Flores (1957, 1958 -  ). Colecção do autor.

Luísa Batalha (1959 -  ). Colecção do autor.

Sara Sapateiro (1995-  ). Colecção particular.

Ana Catarina Grilo (1974 -  ). Colecção do autor.

Carlos Alves (1958- ). Colecção do autor.

José Carlos Rodrigues (1970). Colecção do autor.

José Carlos Rodrigues (1970). Colecção do autor.

Joana Oliveira (1978-  ). Colecção do autor.

Luís Parente (1974-  ). Colecção do autor.

A Senhora de pezinhos de Ana Catarina Grilo

Senhora de pezinhos (2020). Ana Catarina Grilo (1974-  ). Colecção do autor.

LER AINDA: 
Acerca da senhora de pezinhos 

Ana Catarina Grilo, uma barrista que veio para ficar

Antelóquio
A modelação e decoração da Senhora de pezinhos tem conhecido inúmeras modificações no decurso dos tempos. Nos finais do século XIX, a figura é representada sem brincos e os componentes do vestuário são pintados. Todavia, Ana das Peles (1869-1945) já adorna a imagem com brincos e modela pela primeira vez a gola do vestido. Segue-se Mariano da Conceição (1903-1959) que mantém aquelas inovações e para além disso modela o botão de fecho da gola. Sabina da Conceição (1921-2005) passa a modelar também o cinto do vestido. Liberdade da Conceição (1913-1990) mantém as inovações introduzidas anteriormente, às quais adiciona a modelação de folhos e punhos das mangas dos vestidos. Por sua vez, as Irmãs Flores (1957, 1958 - ) passam também a modelar os botões das suas figuras, introduzem o padrão no vestuário, aperfeiçoam a representação do penteado e aumentam pormenores na decoração, recorrendo a uma riqueza cromática nunca dantes utilizada. Do exposto se infere que a inovação na modelação e na decoração é um caminho que nunca terá fim.

A figura em si

Ana Catarina Grilo apostou fortemente na modelação do presente exemplar de Senhora de pezinhos. Deste modo, conferiu volumetria a todos os componentes do vestido: gola, punhos, orlas, folhos, botões e laço.

O vestido de cor Bordeaux tem punhos, orlas superiores das mangas, superiores e inferior do vestido, em azul-marinho, que é também a cor do chapéu. A gola, os botões, o folho, o laço do vestido e as luvas são de cor cinza.

Uma extensa, sinuosa e requintada gola cobre os ombros do artefacto. A abotoadura do vestido é nas costas e ao fundo dela, ao nível da cintura, o vestido está ornamentado com um vistoso laço com duas pontas suspensas.   

O gracioso chapéu que cobre a cabeça está ornamentado por uma pluma, folhas, flores silvestres e um pássaro que configura ser um rouxinol. O chapéu deixa a descoberto um vistoso penteado de cabelo castanho. Dois pendentes de ouro, um de cada lado do rosto, potenciam a beleza do mesmo.

O peito do vestido encontra-se embelezado por uma flor que configura ser uma gerbera violeta.

Ao fundo do vestido e à frente, é visível um par de sapatos pretos de bico.

Simbolismos implícitos

Em primeiro lugar, o SIMBOLISMO DAS CORES: - Bordeaux, cor quente dominante na figuração, que confere um ar clássico e de requinte, transmitindo ideias de nobreza e riqueza; - Cinza, que como cor neutra está associada à estabilidade, à compostura e à sobriedade, conferindo elegância e sofisticação; - azul-marinho, cor fria que induz relaxamento e calma, associada a valores como a serenidade, a estabilidade e a harmonia.

Em segundo lugar, o SIMBOLISMO DAS LUVAS, que como vestuário das mãos, fornecem protecção e isolamento do exterior, evitando em termos higiénicos o contacto com algo impuro. Para além de toque de elegância, as luvas traduzem a ânsia de pureza por parte da sua portadora.

Em terceiro lugar, o SIMBOLISMO DO ROUXINOL, conhecido pela perfeição do seu canto e que tem um simbolismo vinculado à obra shakespeariana Romeu e Julieta. É um símbolo do amor e dos sentimentos.

Em quarto lugar, o SIMBOLISMO DA GERBERA, que na linguagem das flores traduz pureza, sensibilidade, amor e alegria.

Remate

Ana Catarina Grilo interpretou a clássica Senhora de pezinhos com uma estética muito pessoal. Modelou um exemplar muito elaborado e decorou-o com um cromatismo de forte significação simbólica. A imagem possui um rosto bem projectado, com olhos, nariz, boca e queixo bem definidos, o mesmo acontecendo com o cabelo e com as maçãs do rosto de ténue tonalidade rosa. A representação do olhar é única. Tudo isto configura serem marcas identitárias da barrista, que consolida passo a passo, a caminhada que encetou. 
Nesta sua recriação da Senhora de pezinhos, Ana Catarina Grilo, introduziu duas inovações: o uso de luvas pelo modelo e a decoração fito-zoomórfica do chapéu. O grau de elaboração da modelação foi elevado, o cromatismo do conjunto foi harmonioso e o simbolismo das cores não foi contraditório. Em suma, Ana Catarina Grilo prendou-nos com uma Senhora de pezinhos bela e elegante, vestindo com requinte e harmonia e cuja imagem transmite uma ideia de pureza e sensibilidade. Trata-se de algo diferente de tudo o que vi até agora, pelo que a barrista está de parabéns.

Hernâni Matos

O Peralta de Luísa Batalha

Peralta (2020). Luísa Batalha (1959-  ). Colecção do autor.

LER AINDA

Luísa Batalha e a escultura em alto relevo

A Senhora de pezinhos de Luísa Batalha

Outros frades

Todos diferentes todos iguais

Descrição

Trata-se de uma figura antropomórfica masculina de aspecto citadino trajando um fato e um chapéu vistosos e calçando um par de sapatos com sola. A imagem assenta numa base quadrangular com os vértices cortados em bisel, tem topo verde-escuro e orla cor de zarcão.

Ao modelar o Boneco em epígrafe, Luísa Batalha decidiu conceder volumetria a alguns componentes da sua composição. Deste modo, a gola do casaco, os botões do mesmo, o lenço em torno do pescoço, a camisa, a fita do chapéu e o cabelo ondulado foram modelados em barro. Despertam a atenção os vincos das mangas na região dos cotovelos, os quais reforçam a noção de curvatura.

O chapéu tem aba circular voltada para cima e copa de formato cilíndrico, cortada a meio.

A camisa tem colarinho algo revirado para cima e punhos que se destacam das mangas do casaco. Junto ao pescoço um lenço cujas pontas se cruzam junto ao peito.

O fato, os botões do casaco e a fita do chapéu são cor violeta. A gola, a orla do casaco, assim como o chapéu, são cor azul de petróleo (azul-verde). A camisa é branca. O lenço é vermelho e os sapatos são negros. O cabelo é castanho.

Análise

A representação apresenta um rosto bem gizado, com olhos, nariz, boca, queixo e orelhas bem definidas, o mesmo se passando com o cabelo, a que há que acrescentar maçãs do rosto de ténue tonalidade rosa e uma representação do olhar inconfundível. Tudo isto parece ser marcas identitárias da barrista. Para além disso, o modelo tem um perfil e um aspecto elegante, com mãos bem definidas, que fazem lembrar mãos reais, mãos de pessoas de carne e osso. E essas parecem-me ser outras das marcas distintivas da barrista.

A cor dominante no artefacto é a cor violeta, que historicamente está muito associada ao poder e à nobreza. Nunca é encarada como estando ligada à humildade. Usada no vestuário chama a atenção e é vista como um sinal de extravagância. É considerada a cor da vaidade ou seja do sentimento de grande valorização que alguém tem em relação a si próprio.  A vaidade está associada à soberba, crença de alguém ser superior a todos, o que de acordo com o Cristianismo constitui um dos sete pecados capitais. Tendo em conta o conceito de “Peralta” creio que a cor violeta foi a melhor cor escolhida para o vestuário, visando transmitir a ideia de extravagância associada à figuração.

A excelência do trabalho da barrista é merecedor de toda a minha admiração e por isso lhe dou os meus sinceros parabéns. Formulo ainda votos de que continue a trilhar com êxito a senda recentemente iniciada.

Hernâni Matos

Luísa Batalha pintando o Peralta.