Espiga Pinto, presente!

Espiga Pinto (1940-2014), no início dos anos 60 do séc. XX.

Espiga Pinto, presente!

(No 85º aniversário do seu nascimento)

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Exposição "Memórias do Alentejo"

de José Manuel Espiga Pinto

na Galeria Howard's Folly

Morreu Espiga Pinto,

pintor do Alentejo 

A Obra de Espiga Pinto na sua fase dos anos 60 do século 20, interpreta duma forma magistral as mais variadas cenas da vida agro-pastoril do Alentejo de antanho. Por isso, os seus trabalhos são um reflexo da identidade cultural alentejana. Daí a emoção estética e regionalista que a sua obra desperta.

Os sobrenomes “Espiga” e “Pinto”, atribuídos na pia baptismal, terão sido, porventura, o prenúncio de que a sua obra de artista plástico, iria abordar o “agro” (Espiga) e o “pastoril” (Pinto).

Espiga Pinto (1940-2014), natural de Vila Viçosa, pintor da 3ª Geração Modernista e da fase tardia do Neo-realismo, foi professor na Escola Industrial e Comercial de Estremoz (1960-1965), era eu adolescente e já admirava a sua Obra. Muitos anos mais tarde e já neste século, tive o privilégio de falar com ele algumas vezes em Estremoz. Uma das suas preocupações na época era a dificuldade que estava a sentir com a Câmara Municipal de Vila Viçosa, no sentido de esta lhe assegurar um edifício que pudesse funcionar como espaço exposicional, o qual permitisse alojar o seu legado, de modo que o público pudesse usufruir do conhecimento da sua Vida e da sua Obra.

Neste momento, parece que o actual executivo municipal de Vila Viçosa está interessado em concretizar a intenção do artista. Vejamos o que o futuro nos reserva.

A importância da obra de Espiga Pinto é consensual entre “quem percebe da poda” e justifica plenamente o empenhamento da comunidade no sentido de que o desejo do artista se torne realidade.

A exposição “Espiga Pinto – Memórias do Alentejo”, promovida pela Galeria Howard’s Folly e o Legado de Espiga Pinto, no espaço daquela Galeria, por ocasião da celebração do 85º aniversário do nascimento do artista, decerto que irá aumentar e reforçar as hostes dos admiradores da sua Vida e da sua Obra, o que constituirá um justificado motivo de júbilo para o universo dos seus admiradores, entre os quais humildemente me posiciono.

Hernâni Matos

Estremoz, 16 de Março de 2025

Tocador de ronca

 

Tocador de ronca. Modelação de Carlos Alves. 

Pintura de Cristina Malaquias.

No Alentejo de outrora, grupos de homens agasalhados do frio, percorriam as ruas dos povoados em compasso lento e solene, entoando cantares de Natal ou das Janeiras. Paravam aqui e ali, para dedicar os seus cantos aos moradores de determinadas casas. Os cantares eram acompanhados pelo som, grave e fundo, das roncas percutidas por tocadores. A ronca é um instrumento musical tradicional do Alentejo, pertencente à classe dos membranofones de fricção. Ainda pode ser encontrado na zona raiana (região de Portalegre, Elvas, Terrugem e Campo Maior).

Hernâni Matos

Exposição "Memórias do Alentejo" de José Manuel Espiga Pinto na Galeria Howard's Folly

 

Transcrito com a devida vénia de

do jornal E, nº 352,

de 14 de Março de 2025

A Galeria Howard’s Folly, em Estremoz, e o Legado de Espiga Pinto vão apresentar, no espaço daquela galeria, a exposição “Memórias do Alentejo”, por ocasião da celebração do 85º aniversário do artista plástico José Manuel Espiga Pinto (1940-2014).

A mostra, que inclui pintura, desenho e escultura, vai estar patente ao público entre 16 de março e 27 de abril e conta com o apoio institucional da BIALE, Bienal Internacional do Alentejo 2025.

As peças expostas, criadas na década de 60, aquando do regresso de Espiga ao Alentejo, refletem a excelência do seu período neorrealista e a infância do artista em Vila Viçosa.

A mostra integra peças em diversos suportes, desde a pintura, trabalhos sobre papel, desenho em tinta-da-china sobre cortiça escultura em bronze. A imagem representa a vida típica do Alentejo histórico, com composições que incluem o cavalo, o touro, a roda, a carroça, a apanha da azeitona, os agricultores, a camponesa e as festas locais.

“Roda”, de 1965, é a obra que sobressai pelo seu valor icónico, com tons laranja evocando a luz do amanhecer sobre a carroça no labor matinal nos campos e representando o símbolo de continuidade da vida. As peças escolhidas, nos vários suportes, continuam a complementar e a ecoar a roda ao longo da exposição.

A roda é um dos principais elementos recorrentes da iconografia de Espiga Pinto, presente em todas as suas fases subsequentes. A exposição centra-se nestes primeiros trabalhos da década de 1960, a “Série do Alentejo”, proporcionando uma narrativa de caráter histórico inspirada no profundo afeto do artista pela sua cultura.

Nascido em Vila Viçosa, em 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, Espiga Pinto estudou escultura na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, tendo sido distinguido com importantes prémios e distinções ao longo da vida pela sua contribuição multidisciplinar para as artes.

Foi membro da Academia Nacional de Belas Artes. As memórias e a ligação à vida rural no Alentejo influenciariam toda a sua obra. Espiga afirmou que foi na sua chegada a Estremoz, tinha então cerca de 20 anos, que assumiu como “sentido cósmico” para a sua vida “cantar o Alentejo”, explorando as principais formas figurativas e temas recorrentes, que mais tarde se tornariam a base para o simbolismo cósmico, patentes ao longo de uma extensa carreira de mais de 60 anos.

A arte de Espiga está amplamente estabelecida dentro e fora de Portugal, contando mais de 80 exposições individuais, com uma multiplicidade de obras em locais públicos e trabalhos presentes em prestigiadas coleções. Obras de Espiga foram recentemente incluídas em importantes exposições coletivas: Jaime Isidoro e Vila Nova de Gaia; 50 anos após os 1ºs Encontros Internacionais de Arte (2024), NEO-REALISMO – Memórias Guardadas do Acervo de Hernâni Matos (2024), Uma Terna (e Política) Contemplação do que Vive, obras da coleção Norlinda e José Lima (2023), 60º Aniversário da Cooperativa Árvore (2023) e Contra a Abstração, Obras da Coleção da Caixa Geral de Depósitos (2019).

Em 2020, Penelope Curtis, então Diretora na Fundação Calouste Gulbenkian, selecionou mais de 50 importantes obras, ampliando o já significativo conjunto de obras de Espiga na coleção do CAM – Centro De Arte Moderna Gulbenkian, incluindo peças associadas à temática da presente exposição.

O legado de Espiga Pinto preserva a obra e o acervo biográfico deste extraordinário artista, estando em curso uma extensa investigação com vista à elaboração de um catálogo raisonné. Esta exposição tem a curadoria de Amie Conway e Alex Cousens, profissionais independentes com um longo trajeto nas artes, baseados em Londres, Reino Unido, trabalhando diretamente com os dois herdeiros, Aurora e Leonardo Espiga Pinto, filha e filho, respetivamente. As obras são provenientes da coleção que o próprio artista cuidadosamente construiu, com agradecimentos pelo empréstimo de outras obras por parte de importantes coleções particulares.

Além do apoio institucional da BIALE 2025, esta exposição tem ainda o apoio da The Sovereign Art Foundation, do Grupo de Hotéis Marmóris, da Galeria Alvarez, da Galeria Aqui d’El Arte – CECHAP, da T.ARTe Collage.pt.

“A galeria do The Folly recebe normalmente artistas contemporâneos locais, mas estamos muito satisfeitos por, desta vez, recebermos um verdadeiro ícone da cena artística local que, infelizmente, já não está entre nós. Ter um artista desta estatura a expor na nossa galeria durante a BIALE do Alentejo é, na nossa opinião, muito propício” refere Howard Bilton, proprietário da Howard’s Folly e presidente da The Sovereign Art Foundation.

Aurora e  Leonardo Espiga Pinto, filhos do artista asseguram que “o regresso de Espiga Pinto ao seu Alentejo, e a Estremoz, tem um enorme significado. Esta é a primeira exposição de desenho, pintura e escultura de Espiga Pinto desde o seu falecimento. Além disso, a sua célebre “Série do Alentejo” (década de 1960) não era mostrada ao público há 15 anos. E, finalmente, a exposição tem lugar em Estremoz, lugar onde o nosso pai viveu e criou estas mesmas peças, na sua casa-atelier”.

Hernâni Matos

Tocadora de adufe

 

Tocadora de adufe do rancho do acabamento da azeitona.

Modelação de Carlos Alves. Pintura de Cristina Malaquias.

No Alentejo de antanho, no termo de Estremoz, terminada a safra da azeitona, o rancho da apanha dirigia-se ao monte do lavrador a agradecer a concessão do trabalho sazonal então terminado.

Com um avental confeccionava-se um pendão que era transportado até ao monte e traduzia simbolicamente a intenção festiva do grupo. Uma vez chegado ao monte, o rancho era mimoseado pelo lavrador com comes e bebes. Retribuíam cantando modas acompanhadas da percussão de adufes, membrafones característicos não só da Beira Baixa, como do Alentejo e de Trás-os-Montes, os quais eram percutidos por mulheres.

Hernâni Matos

Ganchos de meia e meias de cinco agulhas (2ª edição)

 

Tipo 3 – Da esquerda para a direita e de cima para baixo: Tarro, bolota, jarra, balde,

 bolota, suporte de copo, sapato com lira, sapato com cruz.

Uma das características mais importantes das peças de arte pastoril é a de corresponderem a uma necessidade sentida por alguém, o que leva essa peça a desempenhar uma função. É o caso dos chamados “ganchos de meia”, que as mulheres das nossas famílias usavam quando faziam croché ou tricotavam peças de vestuário, de lã ou algodão, como era o caso das chamadas “meias de cinco agulhas”.

Ganchos de meia

Independentemente da sua morfologia e decoração, estes ganchos de meia, confeccionados em madeira ou osso, têm um sulco ou um buraco, por onde passa o fio, que do novelo é redireccionado para as agulhas. É fixado na blusa ou no vestido da mulher, na parte superior do peito, geralmente do lado esquerdo. Aí é seguro através dum alfinete-de-ama ou cozido com linha, podendo eventualmente o gancho de meia incluir um pedaço de arame dobrado em U (gancho) para pregar no vestuário.

No decurso do trabalho, o fio que passa pelo gancho de meia, posiciona-se sempre entre o corpo e o trabalho, enrolado no dedo médio e sendo a cada malha, movimentado com o polegar esquerdo.

Tanto os ganchos de meia com sulco como os ganchos de meia com orifício, podem-se desprender da roupa onde estão fixados, sempre que se interromper a execução do trabalho. Todavia, só os ganchos de meia com sulco se podem soltar da peça em execução, pois os ganchos de meia com orifício têm o fio introduzido nele desde o início do trabalho e só o libertam quando este é cortado.

Tipologias dos ganchos de meia

Na minha colecção identifiquei as seguintes tipologias de ganchos de meia:

TIPO 1 – Com um orifício para passar o fio do novelo e um gancho de arame para prender no vestuário;

TIPO 2 - Com um orifício para passar o fio do novelo e 2 orifícios para passar o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 3 – Com um sulco para passar o fio do novelo e um orifício para passar o alfinete-de-ama ou o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 4 – Com dois sulcos para passar o fio do novelo e um orifício para passar o alfinete-de-ama ou o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 5 – Com uma argola por onde pode passar simultaneamente, o fio do novelo e o alfinete-de-ama ou o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 6 – Com 3 argolas que permitem a passagem do fio do novelo e do alfinete-de-ama ou do fio que o prende ao vestuário;

TIPO 7 – Com várias aberturas que permitem a passagem do fio do novelo e do alfinete-de-ama ou do fio que o prende ao vestuário;

Meias de 5 agulhas noutros tempos

Com cinco agulhas se fazia o tricô circular usado na manufactura de meias. Estas, eram lisas ou lavradas com motivos diversos, monocromáticas ou multicolores, decoradas com barras ou motivos florais ou geométricos.

Sempre houve quem manuseasse com mestria as cinco agulhas, com a mesma rapidez e precisão que as mãos dum virtuoso, percorrem o teclado dum piano. Mãos que falavam e davam resposta às necessidades caseiras, mas que também faziam para vender para fora, pois era necessário engrossar o magro orçamento familiar.

Havia quem começasse as meias de cima para baixo, em direcção à calcanheira e à biqueira, mas também havia quem as começasse exactamente em sentido contrário.

Quando as meias se gastavam pelo uso, geralmente na calcanheira ou na biqueira, eram reparadas, recorrendo novamente às cinco agulhas. A vida não dava para extravagâncias e poucos se podiam dar ao luxo de desperdícios inúteis. Apesar disso, o aparecimento no comércio de meias baratas, de fabrico industrial e a pressão da vida moderna, conduziram ao decaimento por desuso da manufactura artesanal das meias de cinco agulhas.

Na região onde me insiro, Estremoz, a manufactura das meias de cinco agulhas era uma prática corrente nas suas treze freguesias. Bem próximo de nós, eram famosas as meias manufacturadas pelas mulheres da Aldeia da Serra.

Meias de 5 agulhas na actualidade

Actualmente, a reacção ao consumo desenfreado suscitado pela sociedade capitalista, tem levado mulheres, especialmente jovens, a um “regresso às origens”, manufacturando meias para si e para as suas crianças. São estilos de vida alternativos e salutares, que se saúdam. É o retomar de práticas que retiram das vitrinas, jóias da arte pastoril, como os ganchos de meia que estiveram na génese do presente texto.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 2 de Junho de 2023

Tipo 4 – Coração.

Tipo 1 – Sapato, bolota.

Tipo 2 – Sapato (vista superior e vista lateral).

Tipo 5 – Gral, panela de ferro, bolota, bolota, badalo.

Tipo 6 – Par de sapatos, par de bolotas, par de bolotas.

Tipo 7 – Cadeirinha de prometida [1]

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[1] Símbolo usado para “selar” o contracto pré-matrimonial no Alentejo de antanho. Através dele, o moço oferecia à sua “prometida” uma cadeirinha em madeira que ela passaria a usar, presa na fita do chapéu de trabalho, até à altura do matrimónio. Depois disso poderia vir a adquirir outra funcionalidade, como a de gancho de meia.

Quem não tem que fazer, faz colheres

Se é certo que é isso que diz o rifão, o que não é menos certo é que quem o fazia, não o fazia de qualquer maneira. Começava logo na escolha da madeira, sendo sabido que no Alentejo, as madeiras que o pastor tinha à sua disposição, eram as fornecidas pelas árvores ou arbustos existentes na região: azinheira, buxo, carvalho, castanho, cerejeira, cipreste, esteva, figueira, laranjeira, nespereira, nogueira, oliveira, piorno, sabugo, sobro, vimeiro.

O pastor escolhia um pau de qualidade, sem nós nem veios que viessem a fender depois da obra acabada. Naturalmente que o tamanho e o calibre do pau tinham a ver com aquilo que se ia fazer.

Um pastor adestrado a fazer colheres, começava por escolher um pau que evidenciasse o característico perfil em S, o que tinha a ver com as características ergonómicas que a colher devia reunir. Estas, podem-se resumir no seguinte: necessidade e conveniência de a concha fazer um ângulo com o cabo da colher, que na outra extremidade deve fazer um ângulo em sentido inverso. O cabo deve, de resto, ser facilmente adaptável à mão do utilizador.

É sabido que “A necessidade é mestra de engenho.” Daí que o pastor tenha empiricamente adquirido competências que se traduziram na capacidade de conceber colheres (e outros objectos) que fossem ergonómicos, isto é com qualidade de adaptação ao seu utilizador e à tarefa que ele tinha de realizar. Daí que a colher tivesse de ser usável com eficácia, eficiência e satisfação. Com eficácia, porque distintos utilizadores eram capazes de se servir delas com bons resultados. Com eficiência, já que a sua utilização exigia pouco tempo e esforço físico. Com satisfação, tendo em conta a facilidade de utilização com parcos recursos de tempo e de esforço físico.

Os utensílios usados na manufactura da colher eram a navalha ou a faca, o compasso, o ponteiro e a legra.

Com o ponteiro ou o lápis era esboçada a geometria geral da colher, sendo o corte da madeira efectuado com a navalha, ao passo que o côvado da colher era escavado com a legra, utensílio constituído por uma navalha de barba, dobrada em gancho numa das extremidades.

As colheres que eram para ser transportadas pelo utilizador tinham o cabo mais curto, ao passo que aquelas que eram para ser usadas em casa, podiam ter um cabo maior.

Da máxima relevância era a concha que tinha de ter uma capacidade adequada à sua função. E não podemos esquecer que nas herdades, muitas vezes se comia dum recipiente comum – o barranhão. Isto implicava que a colher usada tivesse a maior concha possível, tendo como única limitação, o caber na boca de quem a usava. Assim se conseguia numa única colherada, levar a maior quantidade possível de comida à boca. O que era importante em tempos de miséria e de fome.

Depois de por corte do pau ter sido conseguida a forma geral da colher, esta estava apta a ser decorada. Para tal e também com o auxílio do ponteiro ou do lápis, esboçava-se o desenho a executar, gravado ou escavado. Os motivos eram os mais diversos: ramagens, folhas, flores, animais, estrelas, cruzes, motivos geométricos como o círculo, o triângulo ou o quadrado, assim como rosetas, arabescos, cordas, zig zags, signo saimão, imagens religiosas, etc. O traçado perfeito, rigoroso e absolutamente simétrico de rosetas, de estrelas e do signo saimão não dispensava o uso do compasso.

Os motivos usados na decoração tinham não só a ver com o imaginário do criador, bem como com as simbologias que lhe estavam subjacentes, na perspectiva também do utilizador da colher ou atendendo a quem ela podia ser oferecida: à conversada, à esposa ou o que não era raro, ao patrão.

Em geral, apenas era decorado o cabo da colher, o qual além de poder ser gravado ou escavado, podia ser recortado nos bordos e/ou no interior. O cabo da colher podia mesmo apresentar uma ou mais partes móveis, tais como pequenos anéis móveis ao longo duma haste longitudinal fazendo parte integrante do cabo ou esferas móveis encerradas no próprio cabo. Naturalmente que esta requintada e engenhosa decoração com recurso a partes móveis era exclusiva de colheres que se ofereciam como presente a alguém pelo qual se nutria estima ou amor ou, perante o qual se estava numa posição subalterna. Por vezes, nas costas do cabo da colher, eram gravadas as iniciais de quem a tinha feito ou a data em que tinha sido acabada. 

Há colheres que pela complexidade da sua concepção e pelo minucioso rendilhado da sua decoração, são não só jóias de beleza ímpar dentro da arte pastoril, como também autênticos monumentos erigidos em memória dos seus criadores.

A diversidade de solicitações de utilização da colher está na génese de diversas tipologias, que sistematizámos assim:

- Colher de uso corrente

- Colher de porqueiro

- Colher para prova de comida

- Colher para prova de vinhos

À excepção da colher de porqueiro, todas as colheres eram feitas de um único pau, não havendo nunca colagem de componentes.

Vejamos alguns exemplares dos diferentes tipos de colheres:

COLHER DE USO CORRENTE

4,5 x 2,5 x 24,5 cm. Em madeira, com forma antropomórfica, que é uma figura feminina. A postura hierática faz lembrar uma divindade egípcia. A argola superior destinada a prender num gancho ou num prego, faz lembrar o resplendor dum santo e confere imediatamente um espírito de santidade ou de pureza à imagem da mulher.

Curiosa a representação arbustiva que vai dos genitais aos seios. O ventre da mulher é como se fosse um vaso com ranhura, a partir do qual desabrocham ramos que florescem nos seios. Parece que a escultura quer dizer que o ventre da mulher é o vaso de onde nasce a vida e que os seios são as flores da mulher.

Madeira transformada em poesia pelas mãos hábeis dum bordador de solidões que doem. Daí o rifão: "Quem não tem que fazer, faz colheres."

COLHER DE PORQUEIRO 

[5 x 3 x 13,5 cm (fechada) e 5 x 3 x 19,5 m aberta)]. Em madeira, constituída por duas metades articuladas em torno de um eixo que é um simples prego, aparado. Numa das metades, a que incorpora a concha da colher, a mesma está ligada a uma haste que encaixa nas duas hastes da outra metade, que compreende a tampa da colher. Quando esta se encontra aberta, a tampa funciona como cabo. Porém, quando se fecha, passa a exercer a sua função.

A metade da concha está decorada no bordo superior da haste com um duplo zig zag. Quanto à metade da tampa está decorada com motivos florais nas duas faces e com zig zag simples, quer na parte superior, quer na parte inferior das duas hastes que a suportam.

Fechada, a colher era transportada no chapéu do utilizador, com a tampa encaixada entre a fita e o chapéu.

Prática, funcional e ergonómica.

COLHER PARA PROVA DE COMIDA

19,5 x 1 x 8,5 cm. Em madeira. Constituída por duas conchas ligadas através duma haste com um rego longitudinal e com um cabo perpendicular à haste, por onde era pegada por quem a utilizava.
A concepção e utilização de uma colher com esta tipologia, remonta à época em que havia o receio de contágio por tuberculose. Deste modo, quem cozinhava a comida dos ganhões, recolhia a comida a provar com uma das conchas e inclinando a colher, fazia-a escorrer através do rego para a outra concha, donde era levada à boca para provar.

A concha que era levada à boca nunca entrava em contacto com a comida no recipiente onde esta estava a ser confeccionada. Assim se procurava evitar o contágio e com ele mortes subsequentes.

Modernamente, a colher para prova de comida foi tomada como insígnia das confrarias gastronómicas, nomeadamente da do Alentejo.

O cabo do exemplar da imagem tem a forma de um coração que encerra no seu interior, uma ave indeterminada, mas que é um ser que voa, que é capaz de se libertar da Terra e subir ao Céu. O coração é encimado por um malmequer. Também a haste que liga as duas conchas está decorada de cada lado do rego, com um malmequer, com uma folha de cada lado. Simbolicamente, através da colher são formulados ao seu utilizador, os votos de liberdade (ave), amor (coração) e dinheiro (malmequer).

COLHER PARA PROVA DE VINHOS

Em madeira, finamente bordada na zona em que pode ser segura, opondo o polegar ao indicador e ao médio. Perfeita forma de coração. Pelas suas dimensões (5 x 0,9 x 6,8 cm) podia ser transportada sem incómodo algum, no bolso do relógio, quer do colete, quer das calças.

De salientar que a prova organoléptica dum vinho é feita através da visão, olfacto e paladar, recorrendo ao aspecto, nariz e boca.

Pelo aspecto conseguimos apreciar o brilho, a tonalidade e intensidade da cor e a limpidez.

Pelo olfacto e recorrendo á nossa memória olfactiva poderemos identificar aromas (frutado, floral, tostado, etc.).

No exame através do paladar, ingere-se uma pequena porção de vinho, fazendo-o percorrer todo o interior da boca antes de o cuspir ou engolir.

Tiram-se então conclusões acerca do corpo do vinho, da acidez, da doçura ou secura, do amargor e da adstringência. Quanto mais tempo o sabor permanecer na boca, maior será a qualidade do vinho.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 17 de Março de 2010

Sinos: Velhos Tempos e Tempo Novo

Igreja de Santo André com as suas duas torres sineiras (Foto de C. J. Walowski - 1891).

Situada na Rua 5 de Outubro, em Estremoz, no local onde hoje está o Palácio da Justiça.

Muito rica e imponente no seu estilo barroco, foi sede de Paróquia. A sua construção

iniciada em 1705, levou 20 anos, tendo sido inaugurada em 26 de Novembro de 1725.

Foi demolida em 1960, por ordem do regime de Salazar, o que foi sem sombra de dúvida,

o maior crime alguma vez perpetrado contra o património construído em Estremoz. 

Velhos Tempos

O som dos sinos é um dos sons mais antigos que povoam as memórias da minha infância. Quando frequentava a Escola Primária, tanto o início das aulas como da missa dominical eram anunciadas por toques de sinos.

Ao longo dos séculos os sinos têm sido utilizados como alfaias religiosas que assinalam os actos litúrgicos, dão as horas e funcionam como meio de comunicação, tocando a rebate a fogo e anunciando desastres como naufrágios, bem como reuniões de conselhos de anciãos ou de câmaras, assim como reunindo o povo para trabalhos agrícolas ou batidas a lobos.

Os sinos distinguem-se uns dos outros pelo modo como se exprimem: variando a altura, a intensidade e o timbre, assim como a duração, o ritmo e o compasso do som.

As técnicas de percussão sineira incluem: picar, repicar, badalar, bater, rebater, tanger, destanger, bambolear, bandear e dobrar. Através delas podem ser gerados códigos acústicos entendíveis pela comunidade: canto em ocasiões de festa e choro em momentos de dor.

Literatura Oral

O sino encontra-se abundantemente registado na nossa literatura de tradição oral. Assim, a nível de ADAGIÁRIO, diz-se: “Menino e sino só com pancada”, “O sino chama para a missa mas não vai a ela”, “Os sinos tangem-se pelos mortos e não pelos vivos”, “Quem toca o sino não acompanha a procissão”, “Sino forte, vento húmido”, “Sino pequeno berra muito”. No campo da GÍRIA POPULAR são conhecidas expressões como: Andar num sino (Andar contente), Sino (Copo de vinho), Sino da Sé (Copo de litro para vinho, usado nas tabernas do Porto), Sino de correr (Toque que marcava a hora de fechar as tabernas e recolherem a casa, judeus e mouros), Sino grande (Pena máxima aplicada ao réu). No âmbito das LENGALENGAS são conhecidas diversas, entre as quais esta: “Amanhã é Domingo / Toca o sino / O sino é de ouro / Mata-se o touro / O touro é bravo / Ataca o fidalgo / O fidalgo é valente / Defende a gente / A gente é fraquinha / Mata a galinha / Para a nossa barriguinha”. Quanto a ADIVINHAS, existem várias cuja solução óbvia é o sino. Eis uma: "Alto está, / alto mora, / todos o veem, / ninguém o adora./ O que é? ".

Literatura Portuguesa

Em prosa, a referência literária mais antiga relativa a sinos remonta a Portugaliae Monumenta Historica (870). Posteriormente surge em António Tenreiro – Itinerário (1560), Frei Pantaleão de Aveiro – Itinerário da Terra Santa (1593), Frei Gaspar de São Bernardino – Itinerário da Índia por Terra (1611), Fernão Mendes Pinto – Peregrinação (1614) e mais tarde ainda em Eça de Queirós - O Primo Basílio (1878), Camilo Castelo Branco - A Maria da Fonte (1885) e Ramalho Ortigão – As Farpas – I (1887). Na poesia, entre os inúmeros poetas que falam de sinos, destacamos: Luís de Camões - Os Lusíadas (1572), António Nobre – Os sinos (1892), António Correia de Oliveira – O sino (1899), Fernando Pessoa - Ó sino da minha aldeia (1913), Florbela Espanca - Noite trágica (1923) e António Lopes Ribeiro – Procissão (1956).

Tempo Novo

A Constituição da República Portuguesa consigna como direitos fundamentais, o direito à diferença e a igualdade de género. Daí que sob o ponto de vista social, não faça qualquer sentido existirem dois toques distintos, conforme o finado é homem ou mulher. Trata-se de uma questão que a Igreja deve rever, já que ela própria nos leva a crer que aos olhos de Deus todos são iguais. Quanto ao comum dos mortais não interessa saber se morreu homem ou mulher, mas apenas quem foi que partiu e isso os sinos não dizem. 

Hernâni Matos  

Publicado inicialmente em 27 de Janeiro de 2016