O Palácio Tocha na Belle Époque

Fig. 1 – PALÁCIO TOCHA NO INÍCIO DO SÉCULO XX.

Bilhete-postal ilustrado de editor desconhecido.

Colecção do autor.

A imagem da Fig. 1 reproduz um bilhete-postal ilustrado expedido de Estremoz, a 8 de Agosto de 1913, por Frederique da Silva Pinto, para Luiz Pinto Marvão, proprietário dum Armazém de Mobílias, no Porto, a quem solicita um catálogo de preços. O porte do bilhete-postal era 1 centavo e hoje é 0, 42 €, ou seja 8.400 vezes mais. Só por isso, que não por saudosismos balofos, apetece-nos voltar ao tempo da outra Senhora.

Frederique da Silva Pinto era o proprietário do Palace Hotel, que na época funcionava no segundo e terceiro piso do Palácio Tocha e era um Hotel destinado à alta sociedade. Era um luxo pernoitar nele, sobretudo no quarto em que se hospedou em 1860, o Rei D. Pedro V.

O rés-do-chão só tinha uma entrada, correspondente hoje ao número 100-A do Largo D. José I, em Estremoz. Ainda não tinha sido rasgada porta para o nº 100, onde funcionou o consultório do dentista, Dr. Vieira da Luz, nem para o número 100B, onde na telenovela Belmonte, supostamente funcionava a clínica veterinária da Drª Julieta Milheiro. Nessa época funcionava no rés-do-chão esquerdo, a sede do Sindicato Agrícola, fundado a 11 de Março de 1907 e antecessor do Grémio da Lavoura. A direcção do Sindicato, que nesse ano de 1913 realizou em Estremoz uma exposição de gado caprino, era constituída pelos Senhores Roberto Rafael Reynolds, Luís Ferreira de Carvalho, José de Matos Cortes, Joaquim José de Almeida Caramelo e António Sampaio de Sousa Maldonado. A vida do Sindicato teve altos e baixos até que em 1 de Agosto de 1941, passou a integrar a Organização Corporativa da Agricultura, com a designação de Grémio da Lavoura.

Em 1913 estava-se no final da Belle Époque, caracterizada por inovações tecnológicas como o automóvel. Frente ao Palácio Tocha vê-se estacionada uma “Dona Elvira” da época, no sentido contrário àquele em que se fazem actualmente o estacionamento e a progressão do trânsito. Na época e de acordo com a imagem da Fig. 2, os trens puxados a cavalo coexistiam com os automóveis que estacionavam frente ao Palace Hotel, à semelhança do que com o beneplácito das autoridades, acontece ainda hoje nalgumas artérias da cidade.

De salientar que na época, ainda não estava murado o chamado Jardim Eng. José Rodrigues Tocha, levantado pelo proprietário no largo fronteiro. Este começou por se chamar Rossio de São Brás e tem conhecido ao sabor das circunstâncias, designações como Largo D. José I, Largo General Graça e Largo Dragões de Olivença

BIBLIOGRAFIA

[1] - CRESPO, Marques. Estremoz e o seu Termo Regional. Edição do autor. Estremoz, 1950.

[2] – ESPANCA, Túlio. Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Évora. Concelhos de Arraiolos, Estremoz, Montemor-o-Novo, Mora e Vendas Novas. I volume. Academia Nacional de Belas Artes. Lisboa, 1975.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 7 de Julho de 2014 

Fig. 2 – PALÁCIO TOCHA NO INÍCIO DO SÉCULO XX.

Bilhete-postal ilustrado de editor desconhecido.

Colecção do autor.

Fig. 3 – JARDIM DO PALÁCIO TOCHA NO INÍCIO DO SÉCULO XX.
FREDERIQUE DA SILVA PINTO E FAMÍLIA.

Bilhete-postal ilustrado de editor desconhecido.

Colecção do autor.

Ganchos de meia e meias de cinco agulhas (2ª edição)

 

Tipo 3 – Da esquerda para a direita e de cima para baixo: Tarro, bolota, jarra, balde,

 bolota, suporte de copo, sapato com lira, sapato com cruz.

Uma das características mais importantes das peças de arte pastoril é a de corresponderem a uma necessidade sentida por alguém, o que leva essa peça a desempenhar uma função. É o caso dos chamados “ganchos de meia”, que as mulheres das nossas famílias usavam quando faziam croché ou tricotavam peças de vestuário, de lã ou algodão, como era o caso das chamadas “meias de cinco agulhas”.

Ganchos de meia

Independentemente da sua morfologia e decoração, estes ganchos de meia, confeccionados em madeira ou osso, têm um sulco ou um buraco, por onde passa o fio, que do novelo é redireccionado para as agulhas. É fixado na blusa ou no vestido da mulher, na parte superior do peito, geralmente do lado esquerdo. Aí é seguro através dum alfinete-de-ama ou cozido com linha, podendo eventualmente o gancho de meia incluir um pedaço de arame dobrado em U (gancho) para pregar no vestuário.

No decurso do trabalho, o fio que passa pelo gancho de meia, posiciona-se sempre entre o corpo e o trabalho, enrolado no dedo médio e sendo a cada malha, movimentado com o polegar esquerdo.

Tanto os ganchos de meia com sulco como os ganchos de meia com orifício, podem-se desprender da roupa onde estão fixados, sempre que se interromper a execução do trabalho. Todavia, só os ganchos de meia com sulco se podem soltar da peça em execução, pois os ganchos de meia com orifício têm o fio introduzido nele desde o início do trabalho e só o libertam quando este é cortado.

Tipologias dos ganchos de meia

Na minha colecção identifiquei as seguintes tipologias de ganchos de meia:

TIPO 1 – Com um orifício para passar o fio do novelo e um gancho de arame para prender no vestuário;

TIPO 2 - Com um orifício para passar o fio do novelo e 2 orifícios para passar o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 3 – Com um sulco para passar o fio do novelo e um orifício para passar o alfinete-de-ama ou o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 4 – Com dois sulcos para passar o fio do novelo e um orifício para passar o alfinete-de-ama ou o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 5 – Com uma argola por onde pode passar simultaneamente, o fio do novelo e o alfinete-de-ama ou o fio que o prende ao vestuário;

TIPO 6 – Com 3 argolas que permitem a passagem do fio do novelo e do alfinete-de-ama ou do fio que o prende ao vestuário;

TIPO 7 – Com várias aberturas que permitem a passagem do fio do novelo e do alfinete-de-ama ou do fio que o prende ao vestuário;

Meias de 5 agulhas noutros tempos

Com cinco agulhas se fazia o tricô circular usado na manufactura de meias. Estas, eram lisas ou lavradas com motivos diversos, monocromáticas ou multicolores, decoradas com barras ou motivos florais ou geométricos.

Sempre houve quem manuseasse com mestria as cinco agulhas, com a mesma rapidez e precisão que as mãos dum virtuoso, percorrem o teclado dum piano. Mãos que falavam e davam resposta às necessidades caseiras, mas que também faziam para vender para fora, pois era necessário engrossar o magro orçamento familiar.

Havia quem começasse as meias de cima para baixo, em direcção à calcanheira e à biqueira, mas também havia quem as começasse exactamente em sentido contrário.

Quando as meias se gastavam pelo uso, geralmente na calcanheira ou na biqueira, eram reparadas, recorrendo novamente às cinco agulhas. A vida não dava para extravagâncias e poucos se podiam dar ao luxo de desperdícios inúteis. Apesar disso, o aparecimento no comércio de meias baratas, de fabrico industrial e a pressão da vida moderna, conduziram ao decaimento por desuso da manufactura artesanal das meias de cinco agulhas.

Na região onde me insiro, Estremoz, a manufactura das meias de cinco agulhas era uma prática corrente nas suas treze freguesias. Bem próximo de nós, eram famosas as meias manufacturadas pelas mulheres da Aldeia da Serra.

Meias de 5 agulhas na actualidade

Actualmente, a reacção ao consumo desenfreado suscitado pela sociedade capitalista, tem levado mulheres, especialmente jovens, a um “regresso às origens”, manufacturando meias para si e para as suas crianças. São estilos de vida alternativos e salutares, que se saúdam. É o retomar de práticas que retiram das vitrinas, jóias da arte pastoril, como os ganchos de meia que estiveram na génese do presente texto.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 2 de Junho de 2023

Tipo 4 – Coração.

Tipo 1 – Sapato, bolota.

Tipo 2 – Sapato (vista superior e vista lateral).

Tipo 5 – Gral, panela de ferro, bolota, bolota, badalo.

Tipo 6 – Par de sapatos, par de bolotas, par de bolotas.

Tipo 7 – Cadeirinha de prometida [1]

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[1] Símbolo usado para “selar” o contrato pré-matrimonial no Alentejo de antanho. Através dele, o moço oferecia à sua “prometida” uma cadeirinha em madeira que ela passaria a usar, presa na fita do chapéu de trabalho, até à altura do matrimónio. Depois disso poderia vir a adquirir outra funcionalidade, como a de gancho de meia.

Quem não tem que fazer, faz colheres

Se é certo que é isso que diz o rifão, o que não é menos certo é que quem o fazia, não o fazia de qualquer maneira. Começava logo na escolha da madeira, sendo sabido que no Alentejo, as madeiras que o pastor tinha à sua disposição, eram as fornecidas pelas árvores ou arbustos existentes na região: azinheira, buxo, carvalho, castanho, cerejeira, cipreste, esteva, figueira, laranjeira, nespereira, nogueira, oliveira, piorno, sabugo, sobro, vimeiro.

O pastor escolhia um pau de qualidade, sem nós nem veios que viessem a fender depois da obra acabada. Naturalmente que o tamanho e o calibre do pau tinham a ver com aquilo que se ia fazer.

Um pastor adestrado a fazer colheres, começava por escolher um pau que evidenciasse o característico perfil em S, o que tinha a ver com as características ergonómicas que a colher devia reunir. Estas, podem-se resumir no seguinte: necessidade e conveniência de a concha fazer um ângulo com o cabo da colher, que na outra extremidade deve fazer um ângulo em sentido inverso. O cabo deve, de resto, ser facilmente adaptável à mão do utilizador.

É sabido que “A necessidade é mestra de engenho.” Daí que o pastor tenha empiricamente adquirido competências que se traduziram na capacidade de conceber colheres (e outros objectos) que fossem ergonómicos, isto é com qualidade de adaptação ao seu utilizador e à tarefa que ele tinha de realizar. Daí que a colher tivesse de ser usável com eficácia, eficiência e satisfação. Com eficácia, porque distintos utilizadores eram capazes de se servir delas com bons resultados. Com eficiência, já que a sua utilização exigia pouco tempo e esforço físico. Com satisfação, tendo em conta a facilidade de utilização com parcos recursos de tempo e de esforço físico.

Os utensílios usados na manufactura da colher eram a navalha ou a faca, o compasso, o ponteiro e a legra.

Com o ponteiro ou o lápis era esboçada a geometria geral da colher, sendo o corte da madeira efectuado com a navalha, ao passo que o côvado da colher era escavado com a legra, utensílio constituído por uma navalha de barba, dobrada em gancho numa das extremidades.

As colheres que eram para ser transportadas pelo utilizador tinham o cabo mais curto, ao passo que aquelas que eram para ser usadas em casa, podiam ter um cabo maior.

Da máxima relevância era a concha que tinha de ter uma capacidade adequada à sua função. E não podemos esquecer que nas herdades, muitas vezes se comia dum recipiente comum – o barranhão. Isto implicava que a colher usada tivesse a maior concha possível, tendo como única limitação, o caber na boca de quem a usava. Assim se conseguia numa única colherada, levar a maior quantidade possível de comida à boca. O que era importante em tempos de miséria e de fome.

Depois de por corte do pau ter sido conseguida a forma geral da colher, esta estava apta a ser decorada. Para tal e também com o auxílio do ponteiro ou do lápis, esboçava-se o desenho a executar, gravado ou escavado. Os motivos eram os mais diversos: ramagens, folhas, flores, animais, estrelas, cruzes, motivos geométricos como o círculo, o triângulo ou o quadrado, assim como rosetas, arabescos, cordas, zig zags, signo saimão, imagens religiosas, etc. O traçado perfeito, rigoroso e absolutamente simétrico de rosetas, de estrelas e do signo saimão não dispensava o uso do compasso.

Os motivos usados na decoração tinham não só a ver com o imaginário do criador, bem como com as simbologias que lhe estavam subjacentes, na perspectiva também do utilizador da colher ou atendendo a quem ela podia ser oferecida: à conversada, à esposa ou o que não era raro, ao patrão.

Em geral, apenas era decorado o cabo da colher, o qual além de poder ser gravado ou escavado, podia ser recortado nos bordos e/ou no interior. O cabo da colher podia mesmo apresentar uma ou mais partes móveis, tais como pequenos anéis móveis ao longo duma haste longitudinal fazendo parte integrante do cabo ou esferas móveis encerradas no próprio cabo. Naturalmente que esta requintada e engenhosa decoração com recurso a partes móveis era exclusiva de colheres que se ofereciam como presente a alguém pelo qual se nutria estima ou amor ou, perante o qual se estava numa posição subalterna. Por vezes, nas costas do cabo da colher, eram gravadas as iniciais de quem a tinha feito ou a data em que tinha sido acabada. 

Há colheres que pela complexidade da sua concepção e pelo minucioso rendilhado da sua decoração, são não só jóias de beleza ímpar dentro da arte pastoril, como também autênticos monumentos erigidos em memória dos seus criadores.

A diversidade de solicitações de utilização da colher está na génese de diversas tipologias, que sistematizámos assim:

- Colher de uso corrente

- Colher de porqueiro

- Colher para prova de comida

- Colher para prova de vinhos

À excepção da colher de porqueiro, todas as colheres eram feitas de um único pau, não havendo nunca colagem de componentes.

Vejamos alguns exemplares dos diferentes tipos de colheres:

COLHER DE USO CORRENTE

4,5 x 2,5 x 24,5 cm. Em madeira, com forma antropomórfica, que é uma figura feminina. A postura hierática faz lembrar uma divindade egípcia. A argola superior destinada a prender num gancho ou num prego, faz lembrar o resplendor dum santo e confere imediatamente um espírito de santidade ou de pureza à imagem da mulher.

Curiosa a representação arbustiva que vai dos genitais aos seios. O ventre da mulher é como se fosse um vaso com ranhura, a partir do qual desabrocham ramos que florescem nos seios. Parece que a escultura quer dizer que o ventre da mulher é o vaso de onde nasce a vida e que os seios são as flores da mulher.

Madeira transformada em poesia pelas mãos hábeis dum bordador de solidões que doem. Daí o rifão: "Quem não tem que fazer, faz colheres."

COLHER DE PORQUEIRO 

[5 x 3 x 13,5 cm (fechada) e 5 x 3 x 19,5 m aberta)]. Em madeira, constituída por duas metades articuladas em torno de um eixo que é um simples prego, aparado. Numa das metades, a que incorpora a concha da colher, a mesma está ligada a uma haste que encaixa nas duas hastes da outra metade, que compreende a tampa da colher. Quando esta se encontra aberta, a tampa funciona como cabo. Porém, quando se fecha, passa a exercer a sua função.

A metade da concha está decorada no bordo superior da haste com um duplo zig zag. Quanto à metade da tampa está decorada com motivos florais nas duas faces e com zig zag simples, quer na parte superior, quer na parte inferior das duas hastes que a suportam.

Fechada, a colher era transportada no chapéu do utilizador, com a tampa encaixada entre a fita e o chapéu.

Prática, funcional e ergonómica.

COLHER PARA PROVA DE COMIDA

19,5 x 1 x 8,5 cm. Em madeira. Constituída por duas conchas ligadas através duma haste com um rego longitudinal e com um cabo perpendicular à haste, por onde era pegada por quem a utilizava.
A concepção e utilização de uma colher com esta tipologia, remonta à época em que havia o receio de contágio por tuberculose. Deste modo, quem cozinhava a comida dos ganhões, recolhia a comida a provar com uma das conchas e inclinando a colher, fazia-a escorrer através do rego para a outra concha, donde era levada à boca para provar.

A concha que era levada à boca nunca entrava em contacto com a comida no recipiente onde esta estava a ser confeccionada. Assim se procurava evitar o contágio e com ele mortes subsequentes.

Modernamente, a colher para prova de comida foi tomada como insígnia das confrarias gastronómicas, nomeadamente da do Alentejo.

O cabo do exemplar da imagem tem a forma de um coração que encerra no seu interior, uma ave indeterminada, mas que é um ser que voa, que é capaz de se libertar da Terra e subir ao Céu. O coração é encimado por um malmequer. Também a haste que liga as duas conchas está decorada de cada lado do rego, com um malmequer, com uma folha de cada lado. Simbolicamente, através da colher são formulados ao seu utilizador, os votos de liberdade (ave), amor (coração) e dinheiro (malmequer).

COLHER PARA PROVA DE VINHOS

Em madeira, finamente bordada na zona em que pode ser segura, opondo o polegar ao indicador e ao médio. Perfeita forma de coração. Pelas suas dimensões (5 x 0,9 x 6,8 cm) podia ser transportada sem incómodo algum, no bolso do relógio, quer do colete, quer das calças.

De salientar que a prova organoléptica dum vinho é feita através da visão, olfacto e paladar, recorrendo ao aspecto, nariz e boca.

Pelo aspecto conseguimos apreciar o brilho, a tonalidade e intensidade da cor e a limpidez.

Pelo olfacto e recorrendo á nossa memória olfactiva poderemos identificar aromas (frutado, floral, tostado, etc.).

No exame através do paladar, ingere-se uma pequena porção de vinho, fazendo-o percorrer todo o interior da boca antes de o cuspir ou engolir.

Tiram-se então conclusões acerca do corpo do vinho, da acidez, da doçura ou secura, do amargor e da adstringência. Quanto mais tempo o sabor permanecer na boca, maior será a qualidade do vinho.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 17 de Março de 2010

A todas as Mulheres do Mundo...

Camponesa. Manuel Ribeiro de Pavia (1910-1957).

                                     ...mas em especial à Gina Ferro,

                                                       pelo privilégio da sua amizade.

As mulheres são nossas mães, nossas irmãs, nossas filhas, nossas companheiras, nossas amantes, nossas cúmplices, o bálsamo para os maus momentos, a nossa inspiração para a ode triunfal e o estímulo para a vitória.

Com elas apanhamos bebedeiras de azul, quando não gostam de vinho.

E fartos de azul, por elas bebemos vinho, até dizer basta!

Com elas e por elas, lutamos por amanhãs que não sabemos quando vêm, mas que temos a certeza inabalável que hão de vir.

A elas nos agarramos quando sentimos que estamos a mergulhar no abismo.

Delas gostamos do carinho, do amor e do sexo-porto de abrigo.

Nelas nos fundimos e com elas fazemos filhos, erguemos projectos e por vezes engendramos mudanças de paradigma.

Com elas nos derretemos em sangue, sémen, suor e lágrimas, com gemidos e ais, punhos erguidos e bandeiras vermelhas, raiva incontida que nos vem de baixo e que desfraldamos ao vento, porque somos insurrectos. É um direito que nos assiste!

Para além de sustentarem metade do céu sobre os seus ombros, as mulheres são a metade que nos falta, que nos dá força e que nos faz vacilar, qual travão que adocica o motor.

E mais não digo…

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 8 de Dezembro de 2013

O amor é cego

O Amor é cego. Jorge da Conceição (1963 - ). Colecção Hernâni Matos.

“O Amor é cego” é um Boneco de Estremoz cuja origem remonta ao séc. XIX. É considerado uma figura de Carnaval e uma alegoria à cegueira do amor e ao Cupido de olhos vendados. Trata-se de um tema recorrente na pintura universal, onde conheço os seguintes quadros: - Cupido com os olhos vendados (1452-1466) - Piero Della Francesca; - Primavera (c. 1482) - Sandro Botticelli (1445-1510); - Cupido, o pequeno amor com os olhos vendados perfura o peito de um jovem (séc. XVI) – Clément Marot; - O julgamento de Páris (1517-1518) – Niklaus Manuel; - Vénus e Cupido (c. 1520) – Lucas Cranach, o Velho; - Vénus a vendar Cupido (c. 1565) - Vecellio Tiziano; - Cupido castigado (séc. XVII-XVII) - Ignaz Stern; - Vénus a punir o amor profano (c. 1790) – Escola alemã.

 “O amor é cego” é um provérbio que traduz a cegueira do amor (falta de objectividade), relativamente à qual são conhecidos outros provérbios: “A amizade deve ser vidente e o amor, cego”, “O amor é cego e a Justiça também”, “O amor é cego, a amizade fecha os olhos”, “O amor é cego, mas vê muito longe”, “O amor não enxerga as cores das pessoas”, “O amor vem da cegueira, a amizade do conhecimento”, “Quem anda cego de amores não vê senão flores”, “Quem o feio ama, bonito lhe parece”.

O provérbio “O amor é cego” é muitas vezes atribuído ao filósofo grego Platão (427-348 aC), porque em “As Leis” escreveu “Aquele que ama é cego para o que ama”. No entanto, é errado, atribuir às palavras de Platão o significado que o provérbio tomou, porque naquele texto, o filósofo fala de amor-próprio como fonte de erro.

 “Amor é cego” é o título do soneto 137 de William Shakespeare (1564-1614) cuja primeira quadra traduzida pelo poeta António Simões nos diz que: “Tolo e cego Amor, a meus olhos que fazes agora, / Que eles olham e não vêem o que a ver estão? / Conhecem a beleza e onde ela se demora, / Mas, o que é pior, por melhor tomarão.”

A cegueira do amor está também retratada no cancioneiro popular alentejano (2): “O Cupido anda às cegas, / Cahe aqui, cahe acolá; / Em má hora eu te amei. / Em má hora, hora má.”

 “O amor é cego e vê” é o título de uma ária cantada por Tomás Alcaide (1901-1967) no filme “Bocage” a qual teve música de Afonso Correia Leite / Armando Rodrigues e letra de Matos Sequeira / Pereira Coelho. Roberto Alcaide (1903-1979), irmão de Tomás Alcaide tinha o hábito de afirmar que o boneco “O Amor é cego” tinha sido criado por Mariano da Conceição em homenagem ao irmão [Entrevista à barrista Maria Luísa da Conceição (1)]). Tal afirmação não tinha fundamento algum, já que a figura remonta ao séc. XIX e Mariano da Conceição nunca modelou “O Amor é cego”.

BIBLIOGRAFIA

(1) - MATOS, Hernâni. Entrevista a Maria Luísa da Conceição. Estremoz, 7 de Fevereiro de 2013. Arquivo de Hernâni Matos.

(2) - THOMAZ PIRES, A. Cantos Populares Portugueses. 4 vol. Typographia e Stereotypia Progresso. Elvas, 1902 (vol. I), 1905 (vol. II), 1909 (vol. III), 1012 (vol. IV).

Hernâni Matos

Publicado inicialmente a 10 de Maio de 2019

Este texto integra o meu livro "BONECOS DE ESTREMOZ" publicado em 2018

Olaria enfeitada

Fig. 1 - Cantarinha enfeitada. Irmãs Flores (2000).

LER AINDA

Salvemos a Olaria de Estremoz!

A olaria enfeitada não integra o figurado de Estremoz. Trata-se de peças produzidas na roda 

pelos oleiros e enfeitadas “à maneira de Estremoz” e na qual predominam cores como o zarcão, o azul, o verde e o vermelho. São peças com dupla autoria, que ostentam por vezes na base, as marcas dessa dupla autoria.

Na olaria enfeitada é possível distinguir dois sub-conjuntos com funcionalidades distintas:

- VASILHAME ENFEITADO: Cantarinha enfeitada (Fig. 1), Púcaro enfeitado ou Fidalguinho (Fig. 2), Terrina enfeitada (Fig. 3), Chávena e pires enfeitados (Fig. 4) e Vaso enfeitado (Fig. 5);

- ILUMINÁRIA ENFEITADA: Candelabro enfeitado (Fig. 6), Castiçal enfeitado (Fig. 7) e Palmatória enfeitada (Fig. 8).

A cantarinha enfeitada e o púcaro enfeitado integram a Sistemática dos Bonecos de Tradição por serem comuns à produção de todos os barristas. Já exemplares como Terrina enfeitada, Chávena e pires enfeitados, Vaso enfeitado, Candelabro enfeitado, Castiçal enfeitado e Palmatória enfeitada, são incluídos na Sistemática dos Bonecos da Inovação, por não serem comuns à produção de todos os barristas.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 2 de Agosto de 2019

 

 Fig. 2 - Púcaro enfeitado (ou Fidalguinho). Olaria Alfacinha (sd).


Fig. 3 - Terrina enfeitada. Olaria Alfacinha (sd).

Fig. 4 - Chávena e pires enfeitados. Autor desconhecido (finais do séc. XIX).

Colecção Armando Alves.

  

 Fig. 5 - Vaso enfeitado. Mariano da Conceição (sd).

Colecção Jorge da Conceição.

 Fig. 6 - Candelabro enfeitado. Olaria Alfacinha (sd).

Colecção Irmãs Flores.

 Fig. 7 - Castiçal enfeitado. Irmãs Flores (2018).

Fig. 8 - Palmatória enfeitada. Liberdade da Conceição (1983).

Bonecos de Estremoz: Aclénia Pereira

Fig. 1 - Aclénia Pereira (1927-2012), com a idade de 13 anos.
Fotografia de autor desconhecido.

CRÉDITOS

Bonecos fotografados por Luís Mariano Guimarães (2018).

Nascimento e nome

Aclénia nasceu às 21 horas do dia 26 de Fevereiro de 1927 no nº 12 da Rua Magalhães de Lima, Freguesia de Santo André de Estremoz. Filha legítima de Carlota Rita Capeto Pereira, 23 anos, doméstica, casada com Ricardo de Jesus Pereira Ventas, 26 anos, conceituado relojoeiro e ourives da nossa praça[1] 46, natural como sua mulher da Freguesia de Santo André, concelho de Estremoz (4).

A criança então nascida era neta paterna de Joaquim Abílio Ventas e de Adelaide do Nascimento Pataco e neta materna de Estevão da Silva Capeto e de Perpétua Rosa Polido Capeto. A recém-nascida foi registada a 21 de Março de 1927, no Registo Civil de Estremoz. Apadrinharam o acto, José Joaquim Pereira Ventas, sapateiro, maior, e Maria Antónia Pulido Capeto, doméstica, maior, ambos residentes em Estremoz.

A menina recebeu o nome de Aclénia Risolete Capeto Ventas. Em 1945 o pai de Aclénia foi autorizado superiormente a mudar o nome para Ricardo de Jesus Pereira, pelo que a filha com a idade de 18 anos foi também autorizada a alterar o nome para Aclénia Risolete Capeto Pereira.

Em 28 de Dezembro de 1960, com a idade de 33 anos, casou na Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa, com Pedro Paulo de Oliveira e Noronha, de 30 anos, natural de vale de Santarém, Santarém, onde o casal passaria a residir. O nome da noiva passaria então a ser Aclénia Risolete Capeto Pereira e Noronha (1).

Infância e juventude

Aclénia cresceu sem problemas e frequentou o Ensino Primário Elementar em Estremoz, tendo sido aprovada no exame de 2º grau em 1939, com a idade de 12 anos. Com a idade de 13 anos, Aclénia (Fig. 1) inscreveu-se em 1940 na Escola Industrial António Augusto Gonçalves[2] situada na rua da Pena nº 11 em Estremoz, no local onde funcionaria mais tarde a Ala nº 2 da Mocidade Portuguesa Masculina e depois o Salão Paroquial de Santa Maria (3). Era então director José Maria de Sá Lemos (1892–1971). A organização do Ensino Técnico-Profissional era regida pelo Decreto nº 20.420 de 20 de Outubro de 1931. Na Escola era ministrado o ensino dos seguintes ofícios: canteiro civil, canteiro artístico, oleiro e tapeceira, sendo o pessoal docente desta Escola composto por 1 professor e 3 mestres.

Aclénia inscreveu-se no Curso de Tapeceira e frequentou a Escola com aproveitamento até ao 3º ano, tendo realizado todos os exames e frequências constantes do currículo. Não frequentou todavia o 4º ano.

Na oficina de tapeçaria aprendeu com Mestra Joana Maria de Albuquerque Simões e na oficina de Olaria com Mestre Mariano Augusto da Conceição (1902-1959). A oficina de tapeçaria era no 1º andar e a oficina de olaria, logo à entrada da Escola, do lado direito. Com as mãos sábias e experientes de Mestra Joana aprendeu o ponto de Arraiolos, a bordar, a recortar autênticas filigranas em papel e o deslumbramento da Arte Conventual. Por sua vez, Mestre Mariano soube transmitir-lhe a arte bonequeira.

Com tais mestres e dotada de rara habilidade e fina sensibilidade, Aclénia aprendeu a dominar os materiais e a criar artefactos que nos deleitam o espírito.

Depois de ter saído da Escola Industrial António Augusto Gonçalves terá frequentado a Escola do Magistério Primário de Évora, após o que passou a desempenhar funções de Professora do Ensino Primário, o que fez até à altura da sua aposentação. Após o casamento, em 1960, deixou de morar na Avenida Dr. Marques Crespo, nº 23, em Estremoz, para onde entretanto mudara e transferiu-se para Santarém.

O regresso às origens

Em 1983 participou na I Feira de Arte Popular e Artesanato do Concelho de Estremoz, cujo stand 5, 6, 7 ocupou. Dela diz o catálogo (5): “Natural de Estremoz e residente em Santarém, dedica-se de há longos anos à prática de variadíssimas técnicas, às artes popular e conventual. Com barro, tecidos, papel, metal, organiza pequenas obras de arte preenchendo da melhor maneira os lazeres da sua vida doméstica e profissional.”. De acordo com o jornal “Brados do Alentejo” (6), Aclénia participou no certame nas secções de “Barro”, “Papel” e “Têxteis”. Ainda de acordo com o catálogo, partilhou o stand com sua tia Ernestina Capeto de Matos[3] que apresentou trabalhos de arte conventual.

Aclénia está representada com os seus Bonecos de Estremoz em colecções particulares e no Museu Rural de Estremoz.

Os Bonecos de Aclénia
Aclénia reproduziu as figuras que aprendera com Mestre Mariano: figuras que têm a ver com a realidade local, figuras intimistas que têm a ver com o quotidiano doméstico, figuras que são personagens da faina agro-pastoril das herdades alentejanas, figuras alegóricas e imagens religiosas.

Os Bonecos de Aclénia são inconfundíveis, a meu ver pela ingenuidade e simplicidade dos traços do rosto, que com a sua rara sensibilidade feminina lhes soube transmitir.

Normalmente têm estampadas na base a marca de identificação da barrista: “Tanagra ” dentro de um rectângulo de 3 cm x 1 cm e a marca de identificação do local de produção: “ESTREMOZ / PORTUGAL”, em maiúsculas e em duas linhas, dentro de um rectângulo de 2,7 cm x 1 cm (Fig. 5).

Uma interpretação possível

As “tanagras” são estatuetas de barro fabricadas com moldes que foram descobertas em túmulos antigos na cidade de Tanagra, antiga cidade grega da Beócia, situada não muito longe de Platéia, a 20 km de Tebas, perto da fronteira com a Ática. O facto de se terem encontrado as tanagras em túmulos antigos é indicativo de que elas tinham uma função funerária. Representam, a maior parte das vezes, mulheres graciosas cobertas com vestidos elegantes, jovens e mais raramente crianças. Estiveram em voga desde o séc. IV a.C. até ao fim do século III d.C. As tanagras tornaram-se a encarnação da graça feminina e, por extensão, a palavra tanagra serve para adjectivar uma jovem fina e graciosa.

O facto de Aclénia, como barrista usar a palavra “Tanagra” como marca de identificação é revelador de que sabia que a palavra era sinónimo de estatueta fina e elegante. Todavia vou mais longe, como Aclénia era uma mulher bela e elegante, poderá ter escolhido aquela marca de identificação, por se considerar ela própria uma “Tanagra”. É uma hipótese absolutamente plausível e que partilho com o leitor.

O falecimento de Aclénia

Em 21 de Abril de 2012, faleceu com a idade de 85 anos na Casa de Saúde do Montepio Rainha D. Leonor, na Freguesia de Nossa Senhora do Pópulo nas Caldas da Rainha, Aclénia Pereira (2), artesã polifacetada e barrista estremocense, que tive o privilégio de conhecer nos anos 50 do século passado, em virtude de ser amiga de minha prima Adozinda Pacífico Carmelo da Cunha, que era íntima da casa de seus pais e me levava a passear com ela.

BIBLIOGRAFIA

(1) - Aclénia Risolete Capeto Ventas - Assento de Casamento nº 1 de 1960, da Conservatória do Registo Civil de Estremoz.

(2) - Aclénia Risolete Capeto Ventas - Assento de Óbito nº 332 de 2012, da Conservatória do Registo Civil de Santarém.

(3) - Aclénia Risolete Capeto Ventas – Processo individual de aluna nº 345, no Arquivo da Escola Industrial António Augusto Gonçalves e sucessoras.

(4) - Aclénia Risolete Capeto Ventas - Registo de Nascimento nº 157 de 1927, da Conservatória do Registo Civil de Estremoz.

(5) - Catálogo da I Feira de Arte Popular e Artesanato. Câmara Municipal de Estremoz. Estremoz, 15 a 17 de Julho de 1983.

(6) - I Feira de Arte Popular e Artesanato do Concelho de Estremoz in Brados do Alentejo, 3ª série, nº 93. Estremoz, 15 de Julho de 1983.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 20 de Novembro de 2019

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[1] A relojoaria e ourivesaria do pai de Aclénia situava-se no Largo da República, 44-A, em Estremoz, no local onde funciona hoje o  Plaza-Pronto-A-Vestir. Lembro--me de quando era rapaz ver expostas na montra do estabelecimento por altura do Natal, figurinhas de presépio confeccionadas por Aclénia. O seu pai era tio e padrinho de Inácio Augusto Basílio, com relojoaria e ourivesaria até há pouco tempo no Rossio Marquês de Pombal, 98, em Estremoz.

[2] Esta Escola resultou da elevação a Escola Industrial, pelo Decreto nº 18.420 de 4 de Junho de 1930, da Escola de Artes e Ofícios de Estremoz, criada pela Lei nº 1.609 de 18 de Dezembro de 1924.

[3] Ernestina, além de artesã, era proprietária de um bem afreguesado salão de cabeleireira, no Largo da República, 9-A, em Estremoz.

Fig. 2 - Pastor com alforge ao ombro. Colecção particular.

Fig. 3 - Pastor a limpar o suor. Colecção particular.

Fig. 4 - Pastor a tocar gaita de beiços. Colecção particular.

 Fig. 5 - Mulher a ordenhar vaca. Colecção particular.

Fig. 6 - Primavera. Colecção particular.

Fig. 7 – Marca de autor de Aclénia Pereira.