Ser ou não ser, eis a questão

Fig. 1 - Senhora de pezinhos. Ana das Peles (1869-1945). Colecção do autor.

Preâmbulo

A inventariação e catalogação de Bonecos de Estremoz são uma tarefa com que se confronta o investigador, a qual exige precisão e rigor, para que a figuras morfologicamente distintas não corresponda uma mesma designação, o que constituiria um erro crasso.

Uma nomenclatura precisa e rigorosa

A barrística popular de Estremoz é diversificada sob múltiplos aspectos e integra um número considerável de figuras.

A cada uma delas foi atribuído um nome, consagrado pelo uso e transmitido pela tradição. O conjunto dessas denominações constitui aquilo que é designado por “Nomenclatura dos Bonecos de Estremoz”.

Como qualquer outra nomenclatura é indispensável que seja precisa e rigorosa. Deste modo, não é aceitável que a mesma designação possa ser atribuída a figuras com morfologias distintas, cujas diferenças pouco acentuadas ainda que significativas, podem escapar à simples observação de um observador menos atento.

Mudança de paradigma

No decurso da modelação é legítimo que cada barrista interprete uma dada figura à sua maneira, introduzindo-lhe marcas identitárias próprias, reveladoras de que aquela peça é obra sua e de mais ninguém.

A diferença nas marcas identitárias de dois exemplares da mesma figura, confeccionados por barristas diferentes, não implica que esses dois exemplares tenham designações distintas, já que a figura é a mesma, os intérpretes é que foram diferentes.

Todavia, a diferença nas marcas identitárias de dois exemplares da mesma figura pode ser mais profunda. Acontece que cada figura tem atributos que devem estar sempre presentes e não podem ser suprimidos ou modificados. Quando tal acontece, estamos perante uma mudança de paradigma e deixamos de estar em presença de uma figura para estarmos em presença de outra. Ora, o rigor da nomenclatura exige que a correspondência entre figuras e suas designações seja biunívoca. Daí que se torne imperativo arranjar designações distintas para duas figuras que difiram pelo menos num atributo.

Fig. 2 - Senhora de sapatinhos. Sabina da Conceição (1921-2005). Colecção do autor.

Caso em estudo: a Senhora de pezinhos

Existe na barrística popular de Estremoz, uma figura singular conhecida por “Senhora de pezinhos” (Fig. 1) que goza de dois atributos:

1.º - Ter ambas as mãos assente frontalmente nas pernas e abaixo da anca;

2.º - Prescindir de base, dado o seu assentamento ser feito por apoio nos pezinhos (que espreitam por detrás da orla inferior frontal do vestido/saia) e na orla inferior posterior daquela peça de vestuário.

A forma de assentamento é conseguida, modelando a saia/vestido mais curta(o) à frente que atrás. Seguidamente, os “pezinhos” são modelados a partir de um pequeno rolo cilíndrico de barro, que é tornado pontiagudo numa extremidade e espalmado na outra. Esta última extremidade é então colada no interior da orla inferior frontal do vestido, de modo que o assentamento à frente se verifique apenas na ponta dos “pezinhos”, simulando um sapato de bico como se usava na época. Tal assentamento nos “pezinhos” confere elegância ao modelo.

As origens históricas da Senhora de pezinhos remontam aos finais do séc. XIX – princípios do séc. XX. Conheço exemplares das oficinas de Estremoz dessa época, bem como aqueles que foram modelados sucessivamente por Ana da Peles (1869-1945), Mariano da Conceição (1903-1959), Liberdade da Conceição (1913-1990), José Moreira (1926-1991), Maria Luísa da Conceição (1934-2015) e Irmãs Flores (1957,1958 -  ).

Conheço dois exemplares de figuras de Sabina da Conceição (1921-2005), uma das quais é a da Fig.2, nas quais o modo de assentamento viola o segundo dos atributos referidos, já que o assentamento frontal não se verifica na parte posterior dos “pezinhos”, mas sim numa certa porção de “sapatinhos”, pelo que nesse aspecto, esta última figura é morfologicamente diferente da apresentada na Fig.1. Em termos de nomenclatura é incorrecto atribuir-lhe a mesma designação.

Conheço ainda um exemplar de Mário Lagartinho (1935-2016) (Fig.3), na qual a figura assenta numa certa porção de “sapatinhos” e por sua vez, está assente numa base. Também esta figura é morfologicamente diferente da mostrada na Fig.1, pelo que em termos de nomenclatura não é igualmente correcto atribuir-lhe a mesma designação.

Fig. 3 - Senhora de sapatinhos com base. Mário Lagartinho (1935-2016).

Museu Municipal de Estremoz.

Que fazer?

Face ao exposto há que arranjar designações diferentes para cada uma das peças. A minha proposta é serem utilizadas as designações seguintes:

Fig. 1 – Senhora de pezinhos

Fig. 2 – Senhora de sapatinhos (Dama)

Fig. 3 – Senhora de sapatinhos com base (Dama com base)

Nas designações anteriores, as que figuram entre parêntesis são designações alternativas.

Julgo que com a minha proposta fica resolvido um problema que seguramente, tem mais de 50 anos. Parafraseando Hamlet, personagem de Shakespeare, sou levado a dizer:

- “Ser ou não ser, eis a questão.”

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 9 de Setembro de 2020

Ricardo Fonseca e a Alegoria da Justiça

Alegoria da Justiça. Ricardo Fonseca (1986-  ).

CRÉDITOS

Fotografia de Luís Mendeiros

Cortesia de Ricardo Fonseca

LER AINDA
Bonecos de Estremoz: Ricardo Fonseca (1.ª parte)

Bonecos de Estremoz: Ricardo Fonseca (2.ª parte)

Ricardo Fonseca representa aqui a Justiça, uma das 4 virtudes cardeais. Já representou outras, assim como virtudes teologais. Neste caso concreto, a alegoria da Justiça apresenta como é habitual os seus 3 atributos: olhos vendados (demonstração de imparcialidade), a espada (símbolo da força de que dispõe para impor o direito) e a balança (significando a ponderação dos interesses dos litigantes).

A alegoria da Justiça é sempre representada por uma figura feminina, que Ricardo Fonseca caracterizou de uma forma magistral semi-despida, como forma de exaltar a beleza da Justiça na reposição da verdade e no castigo do crime.

Esta alegoria da Justiça é uma representação pioneira como foram duzentos anos atrás alegorias como “O Amor é Cego”, “Primaveras” e “Bailadeiras”, que os barristas são muito solicitados a produzir, fruto do marketing que tem sido feito em torno dos Bonecos de Estremoz, sobretudo depois da sua classificação pela UNESCO. Mas há outros caminhos, como o caminho da inovação, como aqui foi seguido por Ricardo Fonseca, cuja criação é há muito minha conhecida e que aplaudo. Sem dúvida que Ricardo Fonseca, conjuntamente com as Irmãs Flores e Jorge da Conceição são os maiores inovadores que a barrística de Estremoz alguma vez conheceu. Inovaram a nível de temas abordados, aprofundaram a perfeição na modelação e o primor e a originalidade na decoração das suas figuras.

Eles rasgaram os horizontes à barrística de Estremoz, pois continuando a modelar à maneira local, libertaram-se de certos dogmas de representação bafientos. Se calhar para alguns a Justiça devia estar de pezinhos, segurar um arco com flores, empunhar uma foice ou um cajado e ter na cabeça um chapeirão alentejano. Mas não, Ricardo Fonseca sabe com “quantas varas se faz um cesto” e a sua opção de barrista sem peias nas mãos e venda nos olhos, foi executar o que aqui está. Para que conste.

- PARABÉNS, RICARDO!

Hernâni Matos

Bonecos de Estremoz: Irmãs Flores (2ª parte)

O Amor é cego.

A extensão do texto e o considerável

número de ilustrações, aconselhou que

fosse dividido em duas partes,

 que foram publicadas sucessivamente.
Esta é a 2.ª parte.

CRÉDITOS

Fotografias de Luís Mendeiros

Cortesia de Irmãs Flores

LER AINDA
Bonecos de Estremoz: Irmãs Flores (1.ª parte)

Aconselho vivamente a leitura da biografia destas barristas, estabelecida na 1.ª parte.

Bailadeira grande.

Bailadeira pequena.

Primavera de arco.

Primavera de arco com Sistema Solar.

Preto a cavalo.

Rei negro.

 Rei negro.

Lanceiro a cavalo.

Camponesa medieval.

Camponês medieval.

Dama antiga.

Senhora a ler.

Pastor de tarro e manta.

Ceifeira.

Camponesa.

Mulher das galinhas.

Amazona da galinha.

Cavaleiro.

Mantieiro.

Roupeira.

Homem da vindima.

Mulher a dobar.

Campino.

Cantarinha enfeitada com flores.

Cantarinha enfeitada com pombas.

Candelabro.

Castiçais.

Santo António.

Nossa Senhora da Conceição.

Nossa Senhora das Graças.

Presépio de Trono ou de Altar.

Presépio de caixa.

Presépio de caixa.

Hernâni Matos

Todos diferentes, todos iguais!

Fig. 1 - Peralta, Senhora de pezinhos e Nossa Senhora (ganchos de meia).
Ana Catarina Grilo (1974-  ).

LER AINDA

Luísa Batalha e a escultura em alto relevo

O Peralta de Luísa Batalha

A Senhora de pezinhos de Luísa Batalha

Outros frades

Introdução

No passado dia 16 de Junho publiquei neste blogue, um texto intitulado “Ganchos de meia e sua recuperação”, no qual equacionei a problemática suscitada pela execução das pequenas figurinhas em barro. Posteriormente, em conversa com o barrista Jorge da Conceição, tive conhecimento que a manufactura dos ganchos de meia em barro, não tinha sido abordada por ele no Curso de Formação sobre Técnicas de Produção de Bonecos de Estremoz, que no ano transacto tivera lugar no Palácio dos Marqueses de Praia e Monforte. Perguntei-lhe então se não via inconveniente em que divulgasse junto dos seus formandos uns “Apontamentos sobre ganchos de meia” que entretanto redigira e que viria a editar no meu blogue e dos quais, entretanto, lhe dei conhecimento. Ele gostou do texto e foi de opinião que era de difundir o mesmo junto dos seus formandos, visando motivá-los à produção de ganchos de meia.

Neste momento, há novos barristas que já corresponderam à sugestão de manufacturarem ganchos de meia e outros estão em vias de o fazer. Na sua criação e para além da diferença nas marcas identitárias de cada um, foram utilizados três tipos de fixação dos ganchos de meia ao peito das utilizadoras. São eles:

- Fixação por argola longitudinal

- Fixação por gancho

- Fixação por duas argolas transversais

Vejamos então o trabalho que foi produzido, bem como as inovações introduzidas por cada barrista.

Fixação por argola longitudinal

Ana Catarina Grilo confeccionou recentemente 3 ganchos de meia (Fig. 1). Todos eles com a particularidade de o arame posterior de fixação ter a forma de argola cravada no sentido longitudinal da figura, visando a sua fixação ao peito da utilizadora, através do recurso a um alfinete de ama minúsculo, cujo comprimento é de cerca de 2 cm.

Os ganchos de meia de Ana Catarina Grilo são exactamente do tipo daqueles que Luís Chaves (1888-1971) (*) adquiriu em Estremoz e que integram o acervo do Museu Nacional de Etnologia. Todavia, a utilização dos ganchos de meia nessa época era feita com recurso a uma fita enfiada na argola e presa no ombro com um alfinete dobrado em U invertido.

Os ganchos de meia desta barrista medem cerca de 5 cm de comprimento. São eles: Peralta, Senhora de pezinhos e Nossa Senhora. A sua modelação e pintura foi muito simples, como é habitual neste tipo de peças. O Peralta e a Senhora de pezinhos têm as mãos apoiadas na parte frontal superior das coxas. Nossa Senhora tem as mãos postas em atitude de oração. Apenas uma diferença em relação aquilo que era prática corrente anterior. Nossa Senhora não apresenta pezinhos, como se estes estivessem encobertos pelo vestido. Creio que foi uma opção acertada por parte da barrista, pois se os pezinhos conferem graciosidade a uma figura feminina, a não visualização de pezinhos na imagem de Nossa Senhora é mais adequada na representação de uma figura à qual se associa austeridade, recolhimento e espiritualidade.

Fig. 2 - Frade (gancho de meia). Luísa Batalha (1959-  ).

Fixação por gancho

Luís Batalha produziu também recentemente um gancho de meia com a singularidade de o arame posterior de fixação estar virado para baixo (Fig. 2), visando ser espetado no vestuário da utilizadora, na zona do peito. Um tal modo de fixação é exactamente igual ao concebido por José Maria de Sá Lemos (1892-1971) quando nos anos 30 do séc. XX recuperou a extinta manufactura dos Bonecos de Estremoz, recorrendo a Ana das Peles (1869-1945) primeiro e a Mariano da Conceição (1903-1959) depois. São deste tipo e remontam a 1948 os ganchos de meia pertencentes à colecção do Museu Rural de Estremoz e executados por Mariano da Conceição. São também deste tipo, os ganchos de meia executados por Liberdade da Conceição (1913-1990), pertencentes à minha colecção e à de seu neto Jorge da Conceição. São ainda deste tipo os ganchos de meia produzidos pelas irmãs Flores (1957, 1958 -  ), pertencentes à minha colecção e à colecção de Leonor Bonito.

Ao recuperar a tradição de fabrico de ganchos de meia, Sá Lemos introduziu uma modificação importante em relação àquilo que constituía prática anterior, já que concebeu um modo de fixação diferente. Não sei porquê, mas creio que à inovação não terá sido estranho o facto de ser menos prático o modo de fixação anteriormente usado e que recorria a uma fita presa ao ombro com um alfinete dobrado em U invertido.

O gancho de meia de Luísa Batalha mede cerca de 5 cm, representa um frade e apresenta duas características que o tornam interessante. Por um lado, o frade não apresenta pezinhos e sustenta-se na posição vertical, apoiado na parte inferior do hábito. Não tendo pezinhos, que confeririam alguma graciosidade à figura e à semelhança do que já foi referido relativamente a Nossa Senhora, a representação assume um cunho mais austero, reservado e espiritual. Por outro lado e ao contrário daquilo que até agora tinha sido realizado por outros barristas, a figura não assenta as mãos na parte superior frontal das coxas, nem apresenta as mãos em postura de oração. A modelação de Luísa Batalha simulou qualquer das mãos enfiada na manga do lado oposto. Tratou-se de uma solução técnica notável e inovadora, já que evitou saliências nas quais o fio se poderia embaraçar e danificar o gancho de meia.

Fig. 3 - Peralta e Senhora de pezinhos (ganchos de meia). Joana Oliveira (1978- ).

Fixação por duas argolas transversais

Joana Oliveira teve à partida a preocupação de vir a executar ganchos de meia, tal como os anteriores com cerca de 5 cm de comprimento, mas que para além de cumprirem a sua função habitual, actualmente em desuso, pudessem igualmente desempenhar outra função que era a de serem utilizados como pregadeiras ornamentais. Nessa perspectiva e visando a sua utilização no exterior, havia que substituir a fixação por meio de gancho de arame cravado na parte posterior da figura, pois com o movimento a pregadeira corria o risco de se desprender. Trocámos impressões sobre o assunto e eu acarinhei desde logo a ideia da bifuncionalidade dos ganchos de meia, tanto mais que tenho uma amiga, Leonor Bonito, que há muito e de vez em quando, utiliza como pregadeiras, ganchos de meia produzidos pelas Irmãs Flores.

Ana Catarina Grilo já recorrera a fixação por argola de arame cravada no sentido longitudinal da figura, no qual era enfiado um alfinete de ama de cerca de 2 cm para fixação ao peito da utilizadora. Joana Oliveira optou por uma fixação recorrendo a argola de arame embutida no sentido transversal da figura. Todavia a figura oscilava para um lado e para o outro da vertical. Observei-lhe que o problema seria facilmente resolvido, utilizando não uma mas duas argolas, afastadas de cerca de 1 cm (Fig. 3). Sugeri-lhe ainda que em vez de argolas usasse dois pedaços de arame em forma de U achatado, à semelhança de agrafos. Tal ideia foi posta em prática e o resultado foi gratificante para ambos: um Peralta e uma Senhora de Pezinhos com uma graciosa pintura em pormenor.

Balanço final

À laia de balanço final é de concluir que surgiram três soluções distintas para o mesmo problema, que é o de assegurar a continuidade da manufactura dois ganchos de meia em barro, de Estremoz. É caso para clamar:
- TODOS DIFERENTES, TODOS IGUAIS!

Bibliografia

(*) - CHAVES, Luís. Arte popular do Alentejo /Os ganchos de meia de barro d’Estremoz in Separata da Águia, nº67-68, Porto, 1917.

Hernâni Matos

Outros frades

Fig. 1 – Frade orando. José Moreira (1926-1991).

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Luísa Batalha e a escultura em alto relevo

O Peralta de Luísa Batalha

A Senhora de pezinhos de Luísa Batalha

Todos diferentes, todos iguais!

Introdução

Em texto anterior, sob a epígrafe “Frade a cavalo”, fundamentei a presença do frade na barrística popular de Estremoz, cujas primeiras representações se crê remontarem ao séc. XIX.

A inexistência de frades em Estremoz nos séculos XX e XXI, não viria a ser impeditiva da sua presença na imagética popular modelada no barro em Estremoz. É o que iremos ver seguidamente.

Frade orando

Trata-se da imagem de um frade de mãos postas (Fig. 1), em atitude de oração. Enverga um hábito castanho, com capa e capucho. À cintura tem atado um cordão dourado com duas pontas a terminar em borla, pendentes para o lado esquerdo da figura.

A capa, o capucho e os punhos do hábito ostentam uma orla dourada, ao gosto barroco.

Na cabeça, o cabelo castanho foi tonsurado, revelando na cabeça do frade, uma “Coroa de Cristo” com o cabelo algo já crescido. No rosto, de feições muito simples, é visível um minúsculo nariz em relevo. Dois pontos negros simulam os olhos, rematados por dois traços castanhos que figuram as pestanas e as sobrancelhas, sendo o traço daquelas tangente ao ponto que representa a menina do olho.

A boca é representada por uma linha vermelha. Em cada uma das faces é perceptível uma roseta alaranjada.

O frade calça um par de sandálias que espreitam debaixo do hábito.

A figura não tem base e assenta à frente nas sandálias e atrás no hábito. Para isso, o hábito é mais curto à frente que atrás, tal como acontece nos vestidos das Senhoras de Pezinhos.

O exemplar tem cerca de 11 cm de altura e tanto pode constituir uma peça isolada, como ser elemento de uma composição mais vasta e que é desconhecida.

Fig. 2 – Frade passeando (gancho de meia). Luísa Batalha (1959-  ).

Frade a passear

Agora estamos em presença de um frade a passear (Fig. 2). Traja um hábito castanho, com capa e capucho. À cintura tem atado um cordão dourado com duas pontas pendentes para o lado direito da figura.

O clérigo tem cada uma das mãos enfiadas na manga do braço contrário.

A capa, o capucho, os punhos e a parte inferior do hábito ostentam uma orla dourada, ao jeito barroco.

Na cabeça, o cabelo castanho foi tonsurado, revelando na cabeça do frade, uma “Coroa de Cristo” integralmente desprovida de cabelo. No rosto, as feições são muito simples, sendo visível um minúsculo nariz em relevo. Dois pontos negros simulam os olhos, rematados por um traço negro que imita as sobrancelhas. A boca é representada por uma linha vermelha. Em cada uma das faces é perceptível uma roseta alaranjada.

A figura não tem base e assenta integralmente na orla do hábito.

O exemplar mede cerca de 5 cm de altura e tem a particular de ter uma funcionalidade, que é a de poder ser utilizado como gancho de meia. Para o efeito, a imagem possui dois ganchos de arame espetados no tronco do exemplar. Um à frente, virado para cima, para nele passar o fio, que do novelo pode ser redireccionado para as agulhas. O outro nas costas, virado para baixo, para pregar na blusa ou no vestido da mulher, na parte superior do peito, geralmente do lado esquerdo.

A terminar

Para além dos frades, existem outras figuras do clero presentes na barrística popular de Estremoz. São elas, o padre e o bispo que integram as procissões e o conjunto dos ganchos de meia. Nestes dois tipos de peças também aparece o sacristão. Por sua vez, a freira também está representada nos ganchos de meia.  

Hernâni Matos

Frade a Cavalo

Frade a Cavalo (a três quartos). José Moreira (1926-1991).

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Outros frades

Para Jorge da Conceição,

 poeta do barro,

que diz com as mãos,

 o que eu não consigo

 modelar com palavras.

Intróito

Desde o séc. XII que Estremoz foi palco de actividades das ordens religiosas que por aqui proliferaram, conforme nos é revelado pela arquitectura religiosa citadina, que inclui 6 complexos arquitectónicos: o Convento de S. Francisco (séc. XIII), o Convento de S. João da Penitência, da Ordem de Malta (séc. XVI), o Convento dos Agostinhos de N.ª S.ª da Consolação (séc. XVII), o Convento de Santo António dos Capuchos (séc. XVII), o Convento de N.ª S.ª da Conceição dos Congregados do Oratório de S. Filipe Néri (séc. XVII) e o Convento de S. João de Deus (séc. XVIII) (6). Cada uma destas ordens tinha a sua própria missão, a sua área de implantação, poder económico e social, bem como capacidade de influência política.

Entre os Conventos foi-se definindo e consolidando a malha urbana, espécie de palco por onde transitavam os múltiplos actores da farsa humana: Clero, Nobreza e Povo, cada um deles desempenhando o seu próprio papel, nem sempre bem visto pelos outros.

O jurisconsulto francês Charles Loiseaux (1566-1627) no seu “Traite des Ordres et Simples Dignitez” (5), referindo-se a cada uma daquelas classes e por aquela sequência considera que: "Uns dedicam-se especialmente ao serviço de Deus, outros a defender o Estado pelas armas, outros a alimentá-lo e mantê-lo pelo exercício da paz."

A Literatura de Tradição Oral

No caso particular dos frades e para além da sua vida pública, havia também a sua vida privada intramuros dos Conventos e longe dos olhares da plebe. O desconhecimento dessa vida privada estará decerto na origem da fértil imaginação popular associar a figura dos frades a comezainas e libações frequentes ou seja aquilo que no conceito popular constitui a “boa vida”.

Os frades e a sua suposta vida integram há muito e com alguma abundância os registos dos múltiplos domínios da literatura de tradição oral: cancioneiro, lendas, narrativas, lengalengas, adivinhário, toponímia, alcunhas, gíria e adagiário. No caso deste último, são conhecidos adágios que reflectem a suposta boa vida dos frades: “Comer que nem um abade”, “A ordem é rica e os frades são poucos” e “Migalhas de frade, muitas vezes sabem bem”. Estes alguns dos registos fradescos que no decorrer dos séculos têm sido transmitidos de geração em geração, por tradição oral. Tais registos integram há muito e por direito próprio a Mitologia Popular Portuguesa.

Face ao exposto não é de estranhar que a barrística popular de Estremoz tenha perpetuado no barro uma figura que se crê remontar ao séc. XIX (7) e que representa um Frade a Cavalo.

Morfologia e cromática do Frade a Cavalo          

A figura mede cerca de 20 cm e representa um Frade a Cavalo, muito direito, olhando em frente e segurando nas mãos um odre de vinho, negro com costura zarcão e tampa amarelada, configurando madeira. O frade enverga o tradicional hábito castanho com capucho. Curiosamente, as mangas do hábito apresentam orla e tripla abotoadura amarela, cor que também se observa listada no capuz. A abertura superior do hábito apresenta listas castanhas e zarcão, dispostas alternadamente. As vestes integram ainda um cordão amarelo, atado à cintura, com duas pontas pendentes para o lado esquerdo do cavaleiro.

Na cabeça, dois pontos negros representam os olhos, encimados por dois traços castanhos que figuram as pestanas e as sobrancelhas. O nariz em relevo, tem a forma de prisma triangular e a boca é interpretada por uma linha vermelha. Em cada uma das faces é visível uma roseta alaranjada. O cabelo é castanho-escuro, encobre as orelhas e está parcialmente coberto por um chapéu (chapéu aguadeiro) negro, com copa semi-esférica, dobrada a meio e aba circular, totalmente virada para cima. Da parte posterior da copa partem dois ramos de uma fita amarela listada de vermelho e verde nas pontas, pendentes para baixo.

O frade calça botas negras com esporas imitando metal e fixadas às botas por aquilo que simula serem fivelas metálicas assentes no peito da bota.

O frade está montado num cavalo cuja cor afigura pelagem de cor creme, malhada de negro nas patas dianteiras e no topete (franja). A crina e a rabada do quadrúpede apresentam uma série de incisões pintadas a negro.

A cabeça do equídeo está levantada para cima e nela são visíveis duas orelhas cónicas levantadas e viradas para trás, dois olhos negros pintados em círculos brancos, uma linha incisa de cor vermelha que imita a boca e dois pontos incisos que lhe são paralelos, arremedando as narinas bem abertas.

As patas do bicho terminam naquilo que aparentam ser cascos de cor negra.

Sobre o dorso da montada é visível uma manta creme listada de vermelho e verde, na qual supostamente se apoia a sela onde o cavaleiro está sentado. Sob o hábito, as pernas arqueadas do cavaleiro acompanham a curvatura do dorso do animal e o seu contorno está destacado por dois traços zarcão, um à frente e outro atrás de cada perna. Na parte posterior do dorso é observável aquilo que aparenta ser uma manta de viagem, castanha, enrolada. 

O arreio do animal é constituído por uma cabeçada de cor castanha e rédeas da mesma cor que assentam no cachaço do bicho.

O binómio frade-cavalo assenta numa base prismática rectangular de topo verde e orlada de zarcão.

As marcas identitárias de José Moreira

As figuras manufacturadas por José Moreira ostentam marcas identitárias indeléveis que o permitem identificar como autor.

O olhar das figuras antropomórficas é definido por sobrancelhas e pestanas paralelas, sendo estas últimas tangentes às meninas do olho, que sendo maiores que noutras representações, tornam o olhar mais expressivo.

Nas figuras zoomórficas e relativamente a outras representações, os cavalos têm uma cabeça maior, um olhar mais vivo, as narinas e a boca estão mais bem definidas e os focinhos estão arrebitados, como que procurando afastar-se do pescoço.

Estando o equídeo a marchar para o lado esquerdo do observador, a crina está totalmente virada para o lado do observador, o mesmo se passando com a rabada, comprida e a roçar o chão.

A base em que assenta esta figura tem um topo integralmente verde, ao contrário de outras representações que a têm pintalgada de branco, amarelo e zarcão.

Leituras do Frade a Cavalo

É sabido que um cavalo se exprime não só por sons, mas também através da linguagem corporal, transmitindo-nos sinais que são inteligíveis. A meu ver, o barrista comunicou à peça alguns desses sinais, que no seu conjunto nos relatam o contexto por ele retratado e perpetuado no barro.  

A cabeça do equídeo levantada significa que o animal quer ver à distância, postura associada a uma situação de alarme, porque o perigo sente-se à distância.

As orelhas levantadas e viradas para trás significam que a montada está atenta a algo que se passa atrás que é a presença do cavaleiro e traduzem submissão e obediência à voz de comando daquele.

As narinas dilatadas são indício de atenção.

A rabada inclinada para o lado do observador dá a sensação de movimento. Bater com a rabada é um movimento que o quadrúpede utiliza para afastar os insectos do corpo e que por isso é observável sempre que o animal está insatisfeito.

Resumindo: o barrista quis representar um cavalo atento, submisso à voz do cavaleiro, mas algo insatisfeito.
Por sua vez, o cavaleiro revela inteira confiança na montada, uma vez que não empunha as rédeas, as quais estão apoiadas no cachaço do bicho. Toda a destreza do frade, supostamente em viagem, parece estar concentrada em segurar nas mãos um odre de vinho para as suas necessidades, configurando os mesmos cuidados com que durante a liturgia o celebrante segura o ostensório.

O que dizem os estudiosos

Para Hugo Guerreiro (4) “Neste conjunto, o Frade a Cavalo agarrado ao odre do vinho, sobressai como expressão de anticlericalismo, comum à época no universo republicano e que teve grande expressão no Figurado produzido por Bordalo Pinheiro. Foi usado para ridicularizar e assim desacreditar o clero.”

Já para Joaquim Vermelho (7), “A figura está tratada de forma naturalista sem denodar qualquer sentido crítico ou caricaturial, não seguindo o figurino da época do frade “gordo e anafado, bem comido e bem bebido”.        

Revejo-me inteiramente na interpretação de Joaquim Vermelho e discordo inteiramente da interpretação de Hugo Guerreiro. Na verdade, na figura em estudo cuja origem remonta ao séc. XIX, não consigo vislumbrar qualquer expressão de anticlericalismo de pendor republicano. Apenas consigo observar a perpetuação no barro de uma das múltiplas componentes da mitologia popular sobre frades: a boa vida.  

BIBLIOGRAFIA

(1) - Como entender os sinais e o comportamento dos cavalos. [Em linha]. [Editado em 12 de Novembro de 2019]. Disponível em: http://www.sanoldog.com.br/como-entender-os-sinais-e-o-comportamento-dos-cavalos/ .  [Consultado em 27 de Agosto de 2020]

(2) - DIAS DA CUNHA, Sandra. A comunicação do cavalo. [Em linha]. [Editado em 16 de Novembro de 2018]. Disponível em: http://www.equitacao.com/artigos/2176/10/a-comunicacao-do-cavalo/ . [Consultado em 27 de Agosto de 2020]

(3) - Formas de expressão e sinais da comunicação dos cavalos. [Em linha]. [Editado em 21 de Junho de 2019]. Disponível em: https://www.comprerural.com/formas-de-expressao-e-sinais-da-comunicacao-dos-cavalos-eles-sao-muito-sensitivos/ . [Consultado em 27 de Agosto de 2020]

(4) - GUERREIRO, Hugo. Figurado de Estremoz : produção património imaterial da humanidade. Afrontamento. Porto, 2018 (pág. 95). 

(5) ~ LOISEAUX, Charles. Traite des Ordres et Simples Dignitez. Abel l’Angeler. Paris, 1610 (pág. 74).

(6) - MATOS, Hernâni. Bonecos de Estremoz. Afrontamento. Estremoz / Póvoa de Varzim, 2018 (pág. 68).

(7) - VERMELHO, Joaquim. Sobre as cerâmicas de Estremoz – Arquivos da Memória. Edições Colibri/Câmara Municipal de Estremoz. Lisboa, 2005 (pág. 104).

Hernâni Matos

Publicado em 28 de Agosto de 2020

Frade a Cavalo (de frente). José Moreira (1926-1991).

 

Frade a Cavalo (de trás). José Moreira (1926-1991).