Da arte à poesia pastoril

Pastor de Évora. Aguarela de ALFREDO MORAES (1872-1971)

O pastor alentejano ocupa o tempo que lhe sobra da guarda do rebanho, em gravar desenhos sobre madeira, cortiça ou chifre.

Como principal instrumento de trabalho, serve-se da navalha, mas utiliza também, por vezes, o ponteiro e a legra que transporta sempre consigo. A legra consta de uma folha de navalha de barba, dobrada em gancho numa das extremidades, e é utilizada, especialmente, para escavar a concha das colheres. Com riscos esboça primeiro o trabalho a executar. Sobre o traçado abre então o desenho idealizado: ramos, bordados ou outros motivos.

Dentre os trabalhos executados podem citar-se os seguintes: De madeira: colheres, cassos, garfos, copeiras, garfeiras, molduras, tinteiros, pontões de arca, sovinos [i], agulheiros, chavões, etc. De cortiça: côxos, tarros, caixas de costura, saleiros, tropeços, etc. De chifre: polvorinhos, cornas, azeiteiros, copos, colheres, etc. "A Província do Alentejo é a lareira onde arde mais vivo, mais claro e mais alto, o fogo tradicional da arte popular portuguesa.”[ii]

“Não sabe uma letra o pastor destas terras, em erudição nunca ouviu falar, e é poesia pura a linguagem da sua alma, e é poesia pura o que sai das suas mãos.

E além de tudo mais uma qualidade tem a sua poesia. Não precisa dos livros para se imortalizar. Um raminho de buxo, um nada de cortiça, e, da inspiração fugidia, ficou alguma coisa nas nossas mãos.

Perdão! nas mãos da sua conversada que cada Domingo as estende para receber a colher rendada com que se promete casamento ou o tarro com que se deseja abastança, e se acha ao fim e ao cabo com um poema em que se fala de amor.”[iii]

Mas apesar de a arte pastoril ser poesia e poesia pura, na solidão da sua vida de nómada, o pastor é um poeta popular no sentido literal do termo, criando sobretudo décimas e quadras que regista no livro vivo da sua memória:

" Àlém ò pé do redil

Uma pedra me espera.

Sentado ali sem dormir,

Górdando o gado da fera."[iv]

Sim, por que lá diz o rifonário popular. “É ao mau pastor que o lobo dá louvor” e “Pastor descuidado, ao sol posto junta o gado” e ainda “A ovelha que não tem dono come-a o lobo”.

A quadra pode ser brejeira:

"Assente-se aqui, menina,

À sombra do meu chapéu,

O Alentejo não tem sombra,

Senão a que vem do céu."[v]

Pode ser também o reflexo do grande isolamento em que vive o pastor, que lhe permite conhecer a natureza que o rodeia, muito em particular, o céu: 

"As árves que o mundo tem

Cubro-as c’o meu chapéu.

Diga-me cá por cantigas

Quantas ‘strelas há no céu?"[vi]

Por vezes a poesia encerra uma profunda crítica social:

"Sobe o rei no alto trono,

Desce o pastor ao val’ fundo;

Uns p’ra baixo, outros p’ra cima

Vai-se assim movendo o mundo."[vii]

Felizmente que através dos tempos tem havido estudiosos que têm procedido à recolha do rico Cancioneiro Popular. Registo entre outros os nomes de Tomás Pires, Luís Chaves, Azinhal Abelho, Manuel Joaquim Delgado, Augusto Pires de Lima, Vítor Santos, Fernando Lopes Graça, Michel Giacometti, a quem presto o tributo do meu reconhecimento por terem tido a clarividência da importância que constitui o registo escrito do Cancioneiro Popular, como forma de assegurar a perpetuidade do que tem de mais rico e genuíno a nossa memória colectiva.

[i] Furadores de abrir a capa do milho.

[ii] Virgílio Correia in Etnografia Artística, Renascença Portuguesa, Porto, 1916.

[iii] João Falcato in Elucidário do Alentejo, Coimbra Editora, Coimbra, 1953.

[iv] Ferreira do Alentejo - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[v] Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[vi] Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[vii] Ferreira do Alentejo - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

Hernâni Matos

Publicado inicialmente a 3 de Março de 2010

O cante alentejano

Grupo de cantadores. Ana Bossa (1978- ), que nos anos 90 do séc. XX,

frequentou o atelier das irmãs Flores.

A identidade cultural do povo alentejano tem a ver com o cante, que segundo a tese litúrgica do padre António Marvão teve origem em escolas de canto popular fundadas em Serpa, por monges paulistas do Convento da Serra d’Ossa, os quais tinham formação em canto polifónico.

No "Cancioneiro Alentejano" – recolha de Victor Santos, diz Fernando Lopes Graça:

“O alentejano canta com verdadeira paixão e todas as ocasiões lhe são boas para dar largas ao seu lirismo ingénito. Não há trabalho, folga, festa ou reunião de qualquer espécie, sem um rosário infindo de cantigas.”

Manuel Ribeiro na "Lembrança dos Cantadores da Aldeia Nova de São Bento, Mértola, Vidigueira e Vila Verde de Ficalho", diz-nos:

“Só no Alentejo há o culto popular do canto. Ali se criou o tipo original do “cantador”. Pelas esquinas, altas horas, embuçados nas fartas mantas, agrupam-se os homens: esmorece a conversa, faz-se silencio e de subito, expontâneamente, rompe um coral. É o diálogo em que eles melhor se entendem, é a conversa em que todos estão de acôrdo.

Quem não viu em Beja, em certas ruas lôbregas, em certos recantos que escondem ainda os antros esfumados das adegas pejadas de negras e ciclopicas talhas mouriscas, quem não viu duas bancadas que se defrontam e donde se eleva um canto entoado, solene e soturno, com o quer que seja da salmodia dum côro de monges?”

Embora possa cantar só, o alentejano canta sobretudo em coros e esse canto é sério, dolente, compenetrado e mesmo solene, porque o alentejano é lento, comedido e contemplativo, por força do Sol escaldante.

O coro une os alentejanos. Como diz Eduardo Teófilo em "Alentejo não tem sombra":

"Há, no entanto, a ligá-los a todos, algo de pró­prio, de indefinidamente próprio e que os torna re­conhecíveis em qualquer lugar em que se encontrem.(...). Todos eles estão marcados a fogo, pelo fogo daquele Sol ardente que, mesmo quando mal brilha, entra nas almas e molda os caracteres, todos eles apresentam o seu rosto cortado por navalhadas de vida e tostados pelas ardências do Sol de Verão, como se vivessem todos, realmente, sem uma sombra a que se abrigar.”

Sobre o cante diz-nos ainda Antunes da Silva em "Terra do nosso pão":

“As cotovias cantam para o céu, tresnoitadas. Os Alentejanos cantam para os horizontes, sonhando. Dessas duas castas melodias nasce a força de um povo!”

Hernâni Matos

Publicado inicialmente em 1 de Março de 2010

O orgulho de ser alentejano

A quem não me conhece, permitam-me que me apresente. Sou o Hernâni, natural de Estremoz, terra de barro, esse mesmo barro com que Deus terá moldado o primeiro homem.

Com os pés bem assentes na sólida e vasta planície de Além-Tejo (fig. 1), sinto-me em absoluto sincronismo espiritual com a paisagem que um Silva Porto, um D. Carlos de Bragança (fig. 2) ou um Dordio Gomes, tão bem souberam cromaticamente fixar na tela.

 

fig. 1

 fig. 2

De igual modo, um Conde de Monsaraz, uma Florbela Espanca ou um Manuel da Fonseca, registaram poeticamente em vibrantes estrofes, a matriz da nossa natureza ancestral.

Também um Fialho de Almeida, um Manuel Ribeiro ou um Antunes da Silva magistralmente perpetuaram na prosa, o colorido policromático e multifacetado da nossa etnografia, a dureza da nossa labuta, a firmeza do nosso querer, o calor do nosso sentir, a razão das nossas revoltas ancestrais, os marcos das nossas lutas (fig. 3) e as mensagens implícitas nas nossas esperanças.

Telas, versos e prosa que são sinestesias que fazem vibrar os nossos cinco sentidos.

O azul límpido do céu, o castanho da terra de barro, a cor de fogo do Sol e o verde seco da copa dos sobreirais (fig. 4), constituem uma paleta de cores, trespassada por uma claridade que quase nos cega e é companheira inseparável do calor que nos esmaga o peito, queima as entranhas e encortiça a boca.

Sonoridades do restolho seco que quebramos debaixo dos pés, sonoridades das searas (fig. 3 e fig. 5) e dos montados (fig. 4), sonoridades dos rebanhos que ao entardecer regressam aos redis (fig. 6), mas sonoridades também na ausência de sons por não correr o mais leve sopro de aragem.

fig. 3

fig. 4

Odores das flores de esteva, de poejo e de ourégãos, mas também do barro húmido, do azeite com que temperamos divinamente a comida e do vinho espesso e aveludado, que mastigamos nos nossos rituais gastronómicos.

fig. 5

fig. 6

Sinto o Alentejo com emoção e a dimensão regional das minhas emoções tem a ver com a identidade cultural do povo alentejano, forjada e caldeada em condições adversas.

São estas profundas marcas, gravadas atavicamente a fogo na alma alentejana, que fazem com que eu seja, não por opção, mas por nascimento, um homem do Sul e um alentejano dos barros de Estremoz.

Hernâni Matos

Os candeeiros a petróleo

Nascido em 1946, sou duma geração que nasceu e viveu iluminada pelo candeeiro a petróleo. À luz do petróleo se jantava em casa dos meus pais e à luz do candeeiro se seroava e se contavam histórias desse dia e histórias de família, a perder no tempo.

À luz do petróleo aprendi a juntar as primeiras letras, assim como a ler e a escrever.

Os sessenta e três anos que atravessam longitudinalmente a minha vida, levaram-me a conhecer sucessivamente as lâmpadas incandescentes, as lâmpadas de halogéneo, as lâmpadas fluorescentes, as lâmpadas de descarga e os leds.

A minha costela de coleccionador, aliada à necessidade de registar materialmente a memória do passado, levou ao gosto pela iluminária popular, o que se traduziu em ter reunido ao longo dos anos, um razoável conjunto de candeeiros de petróleo. Especímenes diferentes no tamanho, no material (vidro, loiça, metal, mistos), na geometria, na cor do vidro, na decoração, nas chaminés, porém todos eles com um elo comum: o serem candeeiros a petróleo. Este meu gosto pelos candeeiros tem a ver com memórias de infância, nas quais o combustível era para mim o mal amado.

Ainda hoje me lembro do cheiro pestilento a petróleo, que me era assaz desagradável, ao ponto de ainda hoje o ter entranhado nas narinas, talvez por desde sempre ter sido dotado de um razoável faro de perdigueiro.

Deu-se ainda o caso de uma certa vez, aí pelos doze anos de idade, ter esparramado petróleo para cima dos sapatos. Como? A minha mãe mandou-me ao petróleo à drogaria da D. Virgínia, a cerca de vinte metros da casa onde então morávamos na Rua da Misericórdia, em Estremoz. E a garrafa teve que ir embrulhada em papel de jornal, porque ela queria assim e assim tinha que ser. No regresso, já do lado de fora da drogaria, resolvi pegar na garrafa pelo gargalo, mas não sei como é que me arranjei, que quando dei por mim, tinha a rolha e a o papel de jornal na mão direita. A garrafa, farta de me estar nas mãos, libertara-se do meu jugo e armada em S. João Baptista, baptizara-me os sapatos, que assim ficaram bentos para o resto da vida. Todavia, fiquei dispensado de os usar, enquanto estes retiveram os odores nauseabundos do seu baptismo forçado. O que não fiquei livre, foi de ter de ir logo de seguida, comprar novamente petróleo à mesma drogaria. E que julgam? Mais uma vez numa garrafa embrulhada em papel de jornal. Porém, desta feita, com uma séria advertência:

"- Vê lá bem o que fazes! "

Bom, mas então tive mais sorte e tal como uma formiga no carreiro, lá fui direitinho a casa, onde cheguei vitorioso com a garrafa incólume, toda embrulhadinha como a minha mãe gostava. Pude então mudar de sapatos e lavar os pés com sabão azul e branco. Num alguidar de zinco, é claro. Porque banheiras e bidés, então só em casa de ricos.

Mais tarde vim a perceber porque é que Thomas Edison (1847-1931), o mais prolífico dos inventores americanos, entre as 1093 patentes das suas descobertas, incluía a lampada eléctrica de incandescência. É que sendo o filho mais novo de uma família de sete irmãos, enquanto rapaz tinha a seu cargo a manutenção dos candeeiros de petróleo lá de casa, tarefa para si abominável. Lá diz o rifão: “A necessidade é mestra de engenho”.  

Hernâni Matos

Os talêgos

Os talêgos eram sacos multicolores confeccionados pelas mulheres com as sobras dos panos usados na confecção de saias, blusas e aventais, ou mesmo de roupa velha que se tinha deixado de usar. Tinham um cordão ou nastro que corria dentro de uma bainha e que os permitia fechar. Simples ou mais rebuscados na sua concepção e manufactura, eram o providencial modo de transportar aquilo que de que precisávamos.

Ia-se às compras de talêgo, o qual era lavado sempre que necessário. Havia um talêgo para ir aviar a mercearia e outro para ir ao pão. Tínhamos também um talêgo para guardar os magros tostões que tínhamos e ainda outro para guardar a existência usada no jogo do botão.

O talêgo era a embalagem reciclável inventada pelo sábio povo alentejano que sempre soube encontrar formas criativas de lutar contra a adversidade e a falta de meios. Depois de puído e roto pelo uso e pelas lavagens sucessivas, era remendado por mãos hábeis de mulheres, que assim lhe prolongavam a longevidade. E mesmo depois de serem abatidos ao serviço como “talêgos”, continuavam ter préstimo. Serviam de rodilha ou de esfregão, até tal ser possível. Só depois se deitavam fora, para serem degradados pela terra-mãe e renascerem sob outra forma.

Actualmente, a luta contra o desperdício e o consumismo, pela melhoria da nossa qualidade de vida e pela salvação do planeta, passa pela implementação da política dos 3 RRR:

- Reduzir o lixo que se produz;

- Reutilizar as embalagens mais que uma vez;

- Reciclar os componentes do lixo, separando-os na origem.

Por isso impõe-se o regresso da utilização do talêgo na nossa vida quotidiana, sempre que formos às compras. O planeta e a melhoria da nossa qualidade de vida, assim o exigem.

Hernâni Matos

O Presépio na Pintura Portuguesa



Jorge Afonso (c.1470 - c.1540). Adoração dos Pastores.

Um dos grandes símbolos religiosos, que retrata o Natal e o nascimento de Jesus é o presépio. De acordo com Rafael Bluteau [1] e Cândido de Figueiredo [2], a palavra “presépio” provem do latim “praesepium”, que genericamente significa curral, estábulo, lugar onde se recolhe gado e que, numa outra óptica designa qualquer representação do nascimento de Cristo, de acordo com os Evangelhos [LUCAS 2: 1 a 18) e MATEUS 2: 1 a 11]. O Presépio está profusamente representado na pintura portuguesa antiga. Passemos em revista essas representações, que incluem a adoração dos pastores e a adoração dos Reis Magos, as quais serão visualizáveis de uma forma cronológica. 

Hernâni Matos
Publicado inicialmente em 26 de Fevereiro de 2010

Jorge Afonso (c.1470 - c.1540).  Adoração dos Magos (c. 1515). Óleo sobre madeira

(170 x 205 cm). Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Gregório Lopes (c.1490-1550). Presépio (c. 1527). Óleo

sobre madeira (128 x 87 cm). Museu  Nacional de Arte

Antiga, Lisboa.

Gregório Lopes (c.1490-1550). Adoração dos Pastores.

Vasco Fernandes (activo entre 1501 e 1540). Natividade

(1501-6). Óleo sobre madeira (131 x 81 cm). Museu de

Grão  Vasco, Viseu.

Vasco Fernandes (activo entre 1501 e 1540). Adoração dos

Magos (1501-6). Óleo sobre madeira (130,2 x 79 cm). Museu

de Grão Vasco, Viseu.

Frei Carlos (activo entre 1517-1539). Adoração dos

Reis Magos. Museu da Guarda.

André Reinoso (activo entre 1610-1641). Adoração dos Pastores.

Bento Coelho da Silveira (1620-1708). Adoração dos Pastores.

Bento Coelho da Silveira (1620-1708). Adoração dos Magos.

Josefa de Óbidos (1630 –1684). Natividade (c. 1650-60). Óleo sobre cobre. (21 x 16 cm).

Colecção particular, Porto.

Josefa de Óbidos (1630 –1684). Adoração dos Pastores (1669). Óleo sobre tela

(150 x 184 cm). Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

André Gonçalves (1686-1762). Adoração dos Magos (s/ data). Óleo sobre tela.

Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra.

André Gonçalves (1686-1762). Adoração dos pastores.

Domingos António de Sequeira (1768-1837). Adoração dos Magos (1828). Óleo sobre tela.

(100 x 140 cm). Colecção Particular, Lisboa.

BIBLIOGRAFIA

[1] – BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez & Latino. Real Colégio das Artes da Companhia de Jesus. Coimbra, 1713.

[2] – FIGUEIREDO, Cândido de. Novo Diccionário da Língua Portuguesa. Editora T. Cardos & Irmão, 1899.

As cáguedas

As cáguedas, são fechos de coleira de gado com chocalhos suspensos. São maioritariamente feitas em madeira, embora também as haja de corno e de cortiça.

O chocalho é suspenso de uma correia de couro, em geral inteiramente liso. Numa das extremidades daquela fazem-se dois cortes longitudinais e na outra extremidade outros dois. O fecho da coleira é colocado horizontalmente, no ponto exacto em que as extremidades das coleiras se sobrepõem. Para tal é enfiado por um dos lados dos cortes, saindo pelo oposto, de modo a uni-los no rebaixo que tem por função evitar a sua queda ou deslocamento.

Primitivamente, estes fechos devem ter sido apenas curtos pedaços de madeira, cortados de ponta de árvore, toscamente afeiçoados e cuja única função consistia em evitar a abertura fortuita da coleira, não só pelo ajustamento aos cortes nela efectuados, como pela pressão exercida pelo peso do chocalho.

Numa cágueda, a parte que se enfia nos cortes da coleira chama-se “patilha” e a parte por onde se pega a cágueda chama-se “cabeça”.

Nos exemplares mais arcaicos, a cabeça em forma de Y ou de Ψ, é constituída respectivamente apenas por duas ou três ramificações da patilha, em geral de disposição natural. A necessidade de utilização funcional das cáguedas terá levado ao seu aperfeiçoamento. Assim:

- uma das extremidades da patilha torna-se pontiaguda, para a cágueda ser mais fácil de enfiar e desenfiar na coleira;

- a outra extremidade da patilha transforma-se em pega mais larga (cabeça), para facilitar a manipulação da cágueda;

- cria-se na patilha um "rebaixo" que impede a sua deslocação sem voltar para cima a parte posterior, inteiramente lisa;

- adapta-se os seus tamanhos e as suas formas à largura das coleiras, à sua espessura sobrepostas as duas extremidades e ao porte dos animais a que se destinavam.

Todavia é de salientar que:

- o tamanho das cáguedas não está em relação directa com a largura das coleiras, pelo que umas vezes a cabeça, outras vezes a ponta da patilha, está em contacto directo com o corpo do animal;

- por vezes existe uma considerável desproporção de tamanho entre a cabeça e a patilha, aquela grande e esta curta;

- há cáguedas de patilha comprida e outras com ponta de patilha curta e cabeça grande, que nos dão a impressão de se virem a soltar da coleira;

- a maioria do rosto das cabeças é horizontal, mas também há cabeças com o rosto inclinado:

- o rosto das cabeças pode ser complanar com o rosto das patilhas, mas também se pode situar num plano abaixo;

- quando o rosto da cabeças se situa num plano abaixo do rosto da patilha, esta pode descer inclinada até à junção da cabeça ou pode se fundir com ela, interpenetrando-a;

- apesar da maioria do reverso das cáguedas ser plano, algumas apresentam a cabeça convexa e outras a patilha elevada;
- a localização do rebaixo é arbitrária, podendo começar encostado à cabeça ou algo afastado dela;

- quando o rebaixo está afastado da cabeça, a zona que medeia entre eles não está, em geral decorada;

- a largura do rebaixo nem sempre está em relação com o tamanho da cágueda;

- a profundidade do rebaixo poucas vezes ultrapassa metade da espessura da patilha e parece estar em relação com o volume de couro que nele se tem de embeber;

A geometria da cabeça de uma cágueda pode ser variável: Para além da dupla e tripla ramificação da patilha, a cabeça pode-se apresentar circular, ovada, elíptica, quadrada, rombóide, hexagonal, octogonal, flabelada, etc.

No que respeita à decoração, a análise da nossa colecção de cáguedas trabalhadas, permite-nos concluir que:

- a decoração tanto pode recorrer a incisões pouco profundas, como a incisões escavadas em profundidade;

- apesar da maioria das cáguedas ter apenas o rosto da cabeça decorado, há cáguedas com a patilha completamente decorada ou pelo menos na zona que medeia entre o rebaixo e a cabeça;

- o contorno do rosto da cabeça pode ser liso ou serrilhado, como liso ou serrilhado pode ser toda a espessura da cabeça;

- a decoração inclui composições geométricas diversas, por vezes com círculos concêntricos preenchidos por motivos geométricos. Inclui também motivos florais;

- a decoração no rosto da cabeça tem maioritariamente simetria radial, mas também existem cáguedas com simetria axial em relação ao eixo da patilha e outras sem simetria alguma;

- são correntes rosetas tetra, penta, hexa, hepta e multifoleadas, inscritas ou não em círculos ou corolas de flores;

- a decoração inclui siglas (e até mesmo datas), gravadas no rosto da cabeça, na zona que medeia entre o rebaixo e a cabeça ou no dorso da cabeça;

- surgem como motivos decorativos o signo-saimão, a cruz, o delta, a espiga e o sol.

Pelo seu simbolismo convém dissecar estes últimos elementos decorativos:

- SIGNO-SAIMÃO - Destinado, na crença popular, a defender dos maus-olhados ou a afugentar as coisas ruins;

- CRUZ – Sob o ponto de vista aristotélico representa os quatro elementos da natureza (ar, água, fogo e terra). Sob o ponto vista cristão simboliza a imortalidade e a ressurreição. Sob o ponto de vista maçónico, a cruz é o símbolo do cosmos, representa a divisão do mundo em quatro pontos cardeais, bem como a união dos conceitos de divino (na linha vertical) e mundano (na linha horizontal);

- DELTA - Sob o ponto de vista maçónico é o triângulo equilátero luminoso, símbolo da força expandindo-se;

- ESPIGA - Sob o ponto de vista maçónico é o símbolo da fecundidade e da universalidade do espírito, bem como da indestrutibilidade da vida;

- SOL - Sob o ponto de vista maçónico é o símbolo da luz (física e espiritual) da vida, da saúde, do equilíbrio e da força;

Embora as haja toscas, a maioria das cáguedas são objectos de arte pastoril, finamente bordados em madeira. Quando consigo comprar alguma usada, com pormenores de confecção, geometria ou decoração diferente, esse dia é para para mim, um dia feliz.
As cáguedas trabalhadas sempre foram o orgulho dos pastores, que tinham possibilidade de as exibir nas feiras ou na cerimónia da bênção do gado, tradição rural cuja memória se perde na memória dos tempos e em que os pastores e proprietários de vários tipos de animais desfilavam frente ao padre, que com o hissope aspergia água benta para cima das reses.

O falecido etnólogo D. Sebastião Pessanha percorreu os campos do Alentejo e Beira Baixa atrás de pastores, para recolha de cáguedas e publicou um livrinho [*] que é um grande livro sobre cáguedas, que eu não tenho, mas que o seu filho e meu amigo D. Miguel Pessanha me facultou em fotocópias. Une-me a este amigo o amor aos bilhetes-postais dos correios, que ambos partilhamos e a admiração pelo seu pai, ele como filho e eu como admirador do trabalho etnográfico desenvolvido. José Régio tinha algumas cáguedas nas suas colecções, mas tinha poucas, como se pode ver na sua Casa-Museu, em Portalegre. Em Estremoz houve um coleccionador de tudo o que é coleccionável e que já morreu há muito, chamado Rafael Maria Rúdio. Tinha para cima de 2 000 cáguedas na sua colecção, que foram adquiridas pelo coleccionador Manuel Moura, de Monforte. Quando soube disso, ia-me dando uma coisa ruim. O Dr. Carmelo Aires do Redondo também se interessa por cáguedas.

Não sei como se designam os coleccionadores de cáguedas. Apenas sei que o Dicionário Cândido de Figueiredo (edição de 1913) diz que “cágueda” é um termo feminino usado na província do Alentejo, para designar a travinca com que às vezes se prende o chocallho à coleira. Etimologicamente provirá de “cáguedo´=cágado”. Efectivamente, há cáguedas que pela sua forma arredondada fazem lembrar um cágado com a cabeça de fora. E o bom povo alentejano, fazendo de padre de serviço, terá baptizado assim aquilo que tinha de ter nome. A ingenuidade e o desenrascanço deram assim origem a não serem precisos os ofícios dos doutos doutores da Academia, a quem terei de consultar para saber a designação a dar a um coleccionador de cáguedas. Ao bom povo alentejano, a esse não vou perguntar, não. Já sei a resposta:

- O gajo é maluco!

Digam-me lá se isso é nome que se possa dar a um coleccionador de cáguedas?

Hernâni Matos

[*] - PESSANHA, D. SEBASTIÃO. Fechos das coleiras do gado na Beira-Baixa e no Alentejo, Imprensa Portuguesa, Porto, 1951.