Quem não tem que fazer, faz colheres

Se é certo que é isso que diz o rifão, o que não é menos certo é que quem o fazia, não o fazia de qualquer maneira. Começava logo na escolha da madeira, sendo sabido que no Alentejo, as madeiras que o pastor tinha à sua disposição, eram as fornecidas pelas árvores ou arbustos existentes na região: azinheira, buxo, carvalho, castanho, cerejeira, cipreste, esteva, figueira, laranjeira, nespereira, nogueira, oliveira, piorno, sabugo, sobro, vimeiro.

O pastor escolhia um pau de qualidade, sem nós nem veios que viessem a fender depois da obra acabada. Naturalmente que o tamanho e o calibre do pau tinham a ver com aquilo que se ia fazer.

Um pastor adestrado a fazer colheres, começava por escolher um pau que evidenciasse o característico perfil em S, o que tinha a ver com as características ergonómicas que a colher devia reunir. Estas, podem-se resumir no seguinte: necessidade e conveniência de a concha fazer um ângulo com o cabo da colher, que na outra extremidade deve fazer um ângulo em sentido inverso. O cabo deve, de resto, ser facilmente adaptável à mão do utilizador.

É sabido que “A necessidade é mestra de engenho.” Daí que o pastor tenha empiricamente adquirido competências que se traduziram na capacidade de conceber colheres (e outros objectos) que fossem ergonómicos, isto é com qualidade de adaptação ao seu utilizador e à tarefa que ele tinha de realizar. Daí que a colher tivesse de ser usável com eficácia, eficiência e satisfação. Com eficácia, porque distintos utilizadores eram capazes de se servir delas com bons resultados. Com eficiência, já que a sua utilização exigia pouco tempo e esforço físico. Com satisfação, tendo em conta a facilidade de utilização com parcos recursos de tempo e de esforço físico.

Os utensílios usados na manufactura da colher eram a navalha ou a faca, o compasso, o ponteiro e a legra.

Com o ponteiro ou o lápis era esboçada a geometria geral da colher, sendo o corte da madeira efectuado com a navalha, ao passo que o côvado da colher era escavado com a legra, utensílio constituído por uma navalha de barba, dobrada em gancho numa das extremidades.

As colheres que eram para ser transportadas pelo utilizador tinham o cabo mais curto, ao passo que aquelas que eram para ser usadas em casa, podiam ter um cabo maior.

Da máxima relevância era a concha que tinha de ter uma capacidade adequada à sua função. E não podemos esquecer que nas herdades, muitas vezes se comia dum recipiente comum – o barranhão. Isto implicava que a colher usada tivesse a maior concha possível, tendo como única limitação, o caber na boca de quem a usava. Assim se conseguia numa única colherada, levar a maior quantidade possível de comida à boca. O que era importante em tempos de miséria e de fome.

Depois de por corte do pau ter sido conseguida a forma geral da colher, esta estava apta a ser decorada. Para tal e também com o auxílio do ponteiro ou do lápis, esboçava-se o desenho a executar, gravado ou escavado. Os motivos eram os mais diversos: ramagens, folhas, flores, animais, estrelas, cruzes, motivos geométricos como o círculo, o triângulo ou o quadrado, assim como rosetas, arabescos, cordas, zig zags, signo saimão, imagens religiosas, etc. O traçado perfeito, rigoroso e absolutamente simétrico de rosetas, de estrelas e do signo saimão não dispensava o uso do compasso.

Os motivos usados na decoração tinham não só a ver com o imaginário do criador, bem como com as simbologias que lhe estavam subjacentes, na perspectiva também do utilizador da colher ou atendendo a quem ela podia ser oferecida: à conversada, à esposa ou o que não era raro, ao patrão.

Em geral, apenas era decorado o cabo da colher, o qual além de poder ser gravado ou escavado, podia ser recortado nos bordos e/ou no interior. O cabo da colher podia mesmo apresentar uma ou mais partes móveis, tais como pequenos anéis móveis ao longo duma haste longitudinal fazendo parte integrante do cabo ou esferas móveis encerradas no próprio cabo. Naturalmente que esta requintada e engenhosa decoração com recurso a partes móveis era exclusiva de colheres que se ofereciam como presente a alguém pelo qual se nutria estima ou amor ou, perante o qual se estava numa posição subalterna. Por vezes, nas costas do cabo da colher, eram gravadas as iniciais de quem a tinha feito ou a data em que tinha sido acabada. 

Há colheres que pela complexidade da sua concepção e pelo minucioso rendilhado da sua decoração, são não só jóias de beleza ímpar dentro da arte pastoril, como também autênticos monumentos erigidos em memória dos seus criadores.

A diversidade de solicitações de utilização da colher está na génese de diversas tipologias, que sistematizámos assim:

- Colher de uso corrente

- Colher de porqueiro

- Colher para prova de comida

- Colher para prova de vinhos

À excepção da colher de porqueiro, todas as colheres eram feitas de um único pau, não havendo nunca colagem de componentes.

Vejamos alguns exemplares dos diferentes tipos de colheres:

COLHER DE USO CORRENTE

4,5 x 2,5 x 24,5 cm. Em madeira, com forma antropomórfica, que é uma figura feminina. A postura hierática faz lembrar uma divindade egípcia. A argola superior destinada a prender num gancho ou num prego, faz lembrar o resplendor dum santo e confere imediatamente um espírito de santidade ou de pureza à imagem da mulher.

Curiosa a representação arbustiva que vai dos genitais aos seios. O ventre da mulher é como se fosse um vaso com ranhura, a partir do qual desabrocham ramos que florescem nos seios. Parece que a escultura quer dizer que o ventre da mulher é o vaso de onde nasce a vida e que os seios são as flores da mulher.

Madeira transformada em poesia pelas mãos hábeis dum bordador de solidões que doem. Daí o rifão: "Quem não tem que fazer, faz colheres."

COLHER DE PORQUEIRO 

[5 x 3 x 13,5 cm (fechada) e 5 x 3 x 19,5 m aberta)]. Em madeira, constituída por duas metades articuladas em torno de um eixo que é um simples prego, aparado. Numa das metades, a que incorpora a concha da colher, a mesma está ligada a uma haste que encaixa nas duas hastes da outra metade, que compreende a tampa da colher. Quando esta se encontra aberta, a tampa funciona como cabo. Porém, quando se fecha, passa a exercer a sua função.

A metade da concha está decorada no bordo superior da haste com um duplo zig zag. Quanto à metade da tampa está decorada com motivos florais nas duas faces e com zig zag simples, quer na parte superior, quer na parte inferior das duas hastes que a suportam.

Fechada, a colher era transportada no chapéu do utilizador, com a tampa encaixada entre a fita e o chapéu.

Prática, funcional e ergonómica.

COLHER PARA PROVA DE COMIDA

19,5 x 1 x 8,5 cm. Em madeira. Constituída por duas conchas ligadas através duma haste com um rego longitudinal e com um cabo perpendicular à haste, por onde era pegada por quem a utilizava.
A concepção e utilização de uma colher com esta tipologia, remonta à época em que havia o receio de contágio por tuberculose. Deste modo, quem cozinhava a comida dos ganhões, recolhia a comida a provar com uma das conchas e inclinando a colher, fazia-a escorrer através do rego para a outra concha, donde era levada à boca para provar.

A concha que era levada à boca nunca entrava em contacto com a comida no recipiente onde esta estava a ser confeccionada. Assim se procurava evitar o contágio e com ele mortes subsequentes.

Modernamente, a colher para prova de comida foi tomada como insígnia das confrarias gastronómicas, nomeadamente da do Alentejo.

O cabo do exemplar da imagem tem a forma de um coração que encerra no seu interior, uma ave indeterminada, mas que é um ser que voa, que é capaz de se libertar da Terra e subir ao Céu. O coração é encimado por um malmequer. Também a haste que liga as duas conchas está decorada de cada lado do rego, com um malmequer, com uma folha de cada lado. Simbolicamente, através da colher são formulados ao seu utilizador, os votos de liberdade (ave), amor (coração) e dinheiro (malmequer).

COLHER PARA PROVA DE VINHOS

Em madeira, finamente bordada na zona em que pode ser segura, opondo o polegar ao indicador e ao médio. Perfeita forma de coração. Pelas suas dimensões (5 x 0,9 x 6,8 cm) podia ser transportada sem incómodo algum, no bolso do relógio, quer do colete, quer das calças.

De salientar que a prova organoléptica dum vinho é feita através da visão, olfacto e paladar, recorrendo ao aspecto, nariz e boca.

Pelo aspecto conseguimos apreciar o brilho, a tonalidade e intensidade da cor e a limpidez.

Pelo olfacto e recorrendo á nossa memória olfactiva poderemos identificar aromas (frutado, floral, tostado, etc.).

No exame através do paladar, ingere-se uma pequena porção de vinho, fazendo-o percorrer todo o interior da boca antes de o cuspir ou engolir.

Tiram-se então conclusões acerca do corpo do vinho, da acidez, da doçura ou secura, do amargor e da adstringência. Quanto mais tempo o sabor permanecer na boca, maior será a qualidade do vinho.

Hernâni Matos

Duro que nem um corno

Fig. 1 – Lavrando à charrua, no início do século XX, na região de Évora. Postal de editor não identificado.

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"Duro que nem corno” é uma frase que integra o vocabulário popular alentejano. O corno é aí utilizado como termo de comparação de dureza. Estamos a referir-nos ao corno de boi. Na primeira metade do séc. XX era vulgar no Alentejo, a utilização de bois na lavra (Fig.1), como regista o cancioneiro popular alentejano:

“Eu sou um ganhão da ribêra,

Da ribêra sou ganhão.

Lavro com dois bois vermelhos

Que fazem tremer o chão.” [1]

E ainda:

“É bonito vêr no prado

Pachorrentos bois lavrando,

Mais atraz o lavrador

Alegremente cantando.” [2]

Na faina agrícola, os bois eram ainda utilizados no transporte de cargas (Fig. 2): “Dias depois de começarem as ceifas, dá-se princípio aos acarretos – à remoção da seara para a eira, a fim de se debulhar e recolher.

Os acarretos fazem-se por meio de carros puxados a bois ou a muares, senão por uns e por outros, simultaneamente e em separado. Ou se acarreta a pouco e pouco, para o despacho da debulha diária, aproveitando-se de preferência as madrugadas e manhãs, ou vai de fio a pavio, durante semanas, até finalizar de vez.” [3]

Fig. 2 – Carros de bois, transportando trigo para a eira, no início do século XX. Postal edição de Faustino António Martins (Lisboa).

Além dos bois de trabalho utilizados na lavra e no acarreto, havia ainda os bois bravos, criados para abate e para toureio.

Os bois são amplamente referidos no nosso rifonário popular. Citamos alguns desses rifões, a título meramente exemplificativo:

- “Ao boi pequeno os cornos lhe crescem.”

- “Boi mau, no corno cresce.”

- “O boi protestou tirar a camisa a quem lhe tirasse os cornos.”

- “O boi disse que tanto chovera que até os cornos lhe amolecera.”

- “O ruim boi, folgado se descorna.”

- “Ao boi pelo corno, ao homem pela palavra.”

Os cornos (chifres, chavelhos ou hastes) foram utilizados pelos pastores no fabrico de múltiplos utensílos, como é o caso das cornas. Estas são recipientes que foram fabricados a partir dos chifres dos bois abatidos para consumo nas herdades ou que haviam sido conduzidos para abate aos matadouros das localidades. Para o efeito o chifre era mergulhado em água a ferver, a fim de que se pudesse separar do cone ósseo interior, o que acontecia depois de ter amolecido.

Para ser trabalhado, o chifre tinha que ser mergulhado novamente em água a ferver, a fim der ser mais fácil de trabalhar com a navalha. Depois de cortado ao tamanho pretendido e de esboçado no chifre o desenho a executar com o auxílio dum lápis ou dum ponteiro de ferro, o chifre era escavado ou gravado com a navalha, mas sempre em quente.

Depois de arrefecer naturalmente, o chifre recuperava a dureza primitiva.

Depois de escavado e/ou gravado, o chifre era coberto exteriormente com terra, limpando-se depois as partes não escavadas e/ou gravadas com um pano e polindo-o. A decoração sobressai assim por contraste entre a superfície e o escavado/gravado.

As cornas podiam ter as mais diversas funções:

A corna azeitoneira (Fig. 3) destinada a transportar azeitonas ou outro conduto, era manufacturada a partir da parte central do chifre, por ser a mais larga. O fundo era de cortiça aplicada sob pressão ou de madeira fixada por preguetas de latão. A tampa também podia ser de cortiça ou de madeira, por vezes decorada.

Fig. 3 - Corna azeitoneira primorosamente lavrada com uma cena de caça, tema da máxima universalidade e abrangência. Fundo de cortiça. Abertura vedada por uma tampa, igualmente de cortiça, tendo gravada uma bela rosácea hexalobada. Trabalho difícil, que leva muito tempo, pelo que actualmente os artesãos que procuram, continuar a arte pastoril, têm que pedir preços, algo elevados, que as pessoas injustamente acham caro. E muitos fogem a isso. Procuram safar-se, confeccionando artefactos que sejam mais baratos e que possam ter mais saída.

 

A corna azeiteira (Fig. 4) destinava-se ao transporte do azeite ou do vinagre que fazia parte dos avios (Fig. 5) dos pastores (Fig. 6) e dos ganhões e era confeccionada a partir dos chifres dos bois de trabalho, que apresentavam hastes de maiores dimensões.

“A corna das azeitonas também era coberta de lavores, e uma das chaves do azeite, a maior, tapada com uma rolha de cortiça, era um chavelho tão lindo, com baixos relevos tão bem executados, que ficaria bem um par assim na cabeça d’um príncipe.” [4]

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Fig. 4 – Cornas azeiteiras ricamente lavradas. A da esquerda, com motivos de caça e motivos geométricos, tem a abertura vedada por uma tampa de chifre e madeira. Visando facilitar o transporte, uma correia liga as duas extremidades da corna. A da direita, com motivos florais e campestres, tem a abertura vedada por uma tampa, integralmente de chifre. Com vista ao transporte, tem uma correia presa a uma argola de chifre, a qual está presa a outra argola também de chifre, ligada á tampa. Nesta última argola se prende uma correia que sustenta a extremidade da tampa.

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Fig. 5 – Mantieiro transportando as comedorias. À frente, suspensas das cangalhas, duas cornas azeiteiras.

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Fig. 6 – Porqueiro alentejano com uma corna azeiteira suspensa do braço direito. Aguarela de Emílio Freixo.

A corna da pedra de afiar, era usada presa à cintura, como uma espécie de coldre, onde os gadanheiros transportavam a pedra de afiar usada para dar fio à gadanha.

A corna do sebo era usada no transporte de sebo com que se ensebavam os eixos dos carros de tracção animal, afim de evitar a infernal chiadeira que atazanava os ouvidos. As carroças carregavam normalmente esta corna na parte traseira, pendurada para o lado de fora dos varais ou então por debaixo do estrado. Lá diz o rifonário:
- “Pelo andar dos bois se conhece o peso da carroça”
- “Carro apertado é que canta”
- “O boi é que sofre, o carro é que geme”
- “Carro que chia quer untura”
- “Quem seu carro unta, seus bois ajuda”
- “Carro que canta, a seu dono avança”
- “Carro que não canta, não avisa chegada”
- “Carro parado não guincha”0
 [1] - Olivença - Recolha de VASCONCELLOS, J. Leite de. Cancioneiro Popular Português. Acta Universitatis Conimbrigensis. Coimbra,1975.

[2] - Milfontes e Odemira - Recolha de SANTOS, Victor. Cancioneiro Alentejano Português. Grémio Alentejano. Lisboa, 1938.

[3] – PICÃO, José da Silva. Através dos Campos (2ªed.). Neogravura, Limitada. Lisboa, 1941.

[4] - CAMACHO, Manuel de Brito. Gente Rústica. Guimarães & Cª. Lisboa, 1921.

Hernâni Matos

Forca de fazer cordão

5,2 x 0,5 x 15,8 cm. Em madeira. Fina e profusamente decorada com motivos florais em ambas as faces. Bordado simétrico em relação ao eixo vertical da forca.

Numa das faces, de cada um dos lados do eixo vertical, imediatamente acima do orifício central, são visíveis dois trevos de 4 folhas.

De acordo com lendas celtas, os druidas praticavam rituais de colheita de plantas e animais que traziam boa ou má sorte. Acreditavam assim, por exemplo, que quem possuísse um trevo de quatro folhas poderia incorporar os poderes da floresta e a sorte dos deuses, adquirindo então o dom da prosperidade. Daí que tradicionalmente o trevo de quatro folhas seja considerado como um poderoso amuleto e usado em iconografia diversa.

Oferecer a alguém um objecto (como esta forca de fazer cordão), a qual incorpora na sua decoração um trevo de quatro folhas, é formular-lhe votos de prosperidade, saúde e fortuna. Há quem considere ainda que cada folha do trevo tem um significado próprio: Esperança, Fé, Amor, Sorte, bem como o número de folhas (4) - representa um ciclo completo, como as 4 Estações, as 4 fases da Lua ou os 4 elementos da Natureza: Ar, Fogo, Terra e Água, conforme a “Teoria dos 4 Elementos” de Aristóteles (384-322 a.C.).

Para além do que já foi dito, a abundante decoração floral desta forca de fazer cordão, merece uma reflexão mais pormenorizada acerca do simbolismo das flores.

No século XVIII, um viajante inglês de visita á Turquia teve conhecimento do “código” ali utilizado para exprimir sentimentos através das flores. O original costume teria logo chegado à França, onde se inventou uma linguagem composta integralmente por símbolos florais. Os primeiros livros sobre linguagem das flores foram, assim, publicados em França:

- Abcedaire Flore ou Langage de Fleurs - B. Delachenaye (1810) .

- Le Langage de Fleurs - Charlotte de Latour (1819).

Por influência francesa apareceram depois livros ingleses e americanos, entre os quais:

- Floral Emblems - Henry Phillips (1820) .

- The Language of Flowers; With Illustrative Poetry - Frederic Shoberl (1834) .

- The Language of Flowers - Kate Greenaway (1884) .

A existência de múltiplos livros sobre o assunto em Inglaterra na época victoriana, originava, por vezes, a atribuição de diferentes significados simbólicos à mesma flor, por parte dos diferentes livros, levando a confusão na mensagem a ser transmitida. A comunicação através das flores exigia assim que os amantes da época victoriana utilizassem o mesmo dicionário floral. Na era vitoriana, a linguagem das flores foi algo de complexo, pois diferentes flores traduziam diferentes sentimentos, assim como a maneira como eram oferecidas e aceites tinha determinado significado

Estamos em crer que as flores bordadas na presente forca de fazer cordão, encerram um significado simbólico que esteve na mente do “bordador”, o qual eventualmente seria conhecido da mulher a quem este artefacto foi oferecido. Por outras palavras: mais que mera e ocasional decoração, a forca transmitiria uma mensagem simbólica conhecida por quem ofertou e por quem recebeu. Apesar duma forte convicção nesse sentido, mas dada a estilização dos elementos florais empregues, não nos atrevemos a procurar decifrar qualquer mensagem simbólica que a forca encerre.

Hernâni Matos

O pastor

Aguarela de ALBERTO DE SOUZA (1880-1961),

utilizada no cartaz e na capa do catálogo

da Feira-Exposição de Maio de 1927, em Estremoz.

 TRAJE

Mestre Alberto de Souza (1880-1961), notável aguarelista e ilustrador, calcorreou o país de lés a lés na primeira metade do século XX, funcionando como consciência plástica da Nação, pela oportunidade e rigor do registo etnográfico, efectuado através das suas exemplares aguarelas, como aquela que esteve na base da confecção de um cartaz para a afamada Feira-Exposição de Maio de 1927, em Estremoz.

Nesta aguarela, na parte superior, a parte antiga do burgo, confinada às muralhas do Castelo e, dominando tudo, altaneira e vigilante sobre a planície, a Torre de Menagem, ex-líbris de Estremoz. Em primeiro plano, o pastor de ovelhas, arrimado ao seu cajado, com o tarro com as comedorias do dia, envergando o seu traje regional constituído pelo pelico, pelos safões, pelo lenço em redor do pescoço e pelo chapéu de aba farta, como diz a cantiga da sua conversada:

“Debaixo das azinheiras

Encostado ao teu cajado,

Com o chapéu de abas largas

Vejo-te guardando o gado.” [1]

Sobre o traje, diz-nos Luís Chaves, etnólogo que na época também por aqui andava: "O traje surge-nos como produto natural do meio, isto é, de quanto dentro e à volta do homem existe, e tudo o que influi no espírito e actua nele. Desde a escolha e adopção de tecidos, até à cor e forma, desde a ornamentação ao arranjo das partes componentes, tudo aí tem razão de ser como é, e tem de estar onde está." [2]

Hoje, o pastor da região já não se veste assim e as encostas do monte onde se ergue o Castelo de Estremoz, são vinhas e não campos de semeadura de trigo. Daí a importância desta e de todas as outras aguarelas de Alberto de Souza e de outros pintores ou imagens fotográficas, no registo etnográfico de uma época, para memória futura e afirmação da identidade cultural.

Para alem do óbvio do traje revelado pela imagem do pastor alentejano de Alberto de Souza, há histórias que essa imagem suscita e que têm a ver com dois factos fundamentais: a vida ao ar livre e a grande solidão em que vive o pastor.

A VIDA AO AR LIVRE

Na sua peregrinação pelos montados e pelas abas da Serra, o pastor conhecia profundamente as ervas que podem ser utilizadas na alimentação: alabaças, cardinhos, espargos, saramagos. etc. Conhecia também as ervas medicinais, que utiliza para fazer mezinhas: a macela, a carqueija, a manjerona, o rosmaninho. Conhecia igualmente as ervas aromáticas que utiliza como condimentos: orégâos, poejos, salva, manjerona, etc.

Na sua solidão, o pastor estava coberto pelo céu, cuja observação era uma constante como nos diz o cancioneiro popular:

"Vai romper aurora,

Vai nascer o Sol,

Tinge-se o Nascente

De cores do arrebol." [3],[4]

Essa observação permitia-lhe prever o tempo. Na verdade, da observação empírica e continuada de gerações e gerações de camponeses, utilizando como indicadores a Lua, o Sol, as estrelas, o arco-íris, as trovoadas e o vento, resultaram sentenças muitas vezes condensadas em provérbios que eram axiomas práticos a seguir [5] :

- “Lua Nova trovejada, trinta dias é molhada.”
- “Chuva, ao pôr-do-sol dá ventos fortes no dia seguinte.”

- “ Nuvens vermelhas, ao Sol posto, dão vento; se andam para o Sul, chove;”

- "O arco-fris quando vem é sinal de chuva próxima;"

- "Trovões de manhã, fortes ventanias à tarde;"

- Em Estremoz, vento do Pego (Poente) trás chuva;

De resto, o pastor sabia que:

- "Há tempestade quando os carneiros e as ovelhas se marram uns aos outros e olham para o céu;"

- "Chove quando o couro se toma mais áspero;"

A vida do pastor, toda ela feita ao ar livre, embora dura, era rica de vivências e saberes. Ao longo dos tempos tem sido motivo de inspiração para poetas eruditos, como foi o caso do neo-realista alentejano Antunes da Silva (1921-1997).

A SOLIDÃO

Para além da vida ao ar livro, a vida do pastor tinha outra constante que era a grande solidão em que vivia. Por isso, o pastor alentejano ocupava o tempo que lhe sobrava da guarda do rebanho, em gravar desenhos sobre madeira, cortiça ou chifre.

Como principal instrumento de trabalho, servia-se da navalha, mas utilizava também o ponteiro e a legra.

Dentre os trabalhos executados podem citar-se os seguintes: cáguedas, colheres, cassos, garfos, copeiras, garfeiras, molduras, tinteiros, pontões de arca, sovinos, agulheiros, chavões, côxos, tarros, caixas de costura, saleiros, tropeços, polvorinhos, cornas, azeiteiros, copos, o que levou o etnólogo Virgílio Correia a afirmar em 1916 que "A Província do Alentejo é a lareira onde arde mais vivo, mais claro e mais alto, o fogo tradicional da arte popular portuguesa.”[6] Também o escritor João Falcato disse em 1953, que “Não sabe uma letra o pastor destas terras, em erudição nunca ouviu falar, e é poesia pura a linguagem da sua alma, e é poesia pura o que sai das suas mãos.

E além de tudo mais uma qualidade tem a sua poesia. Não precisa dos livros para se imortalizar. Um raminho de buxo, um nada de cortiça, e, da inspiração fugidia, ficou alguma coisa nas nossas mãos.

Perdão! nas mãos da sua conversada que cada Domingo as estende para receber a colher rendada com que se promete casamento ou o tarro com que se deseja abastança, e se acha ao fim e ao cabo com um poema em que se fala de amor.” [7]

Mas apesar de a arte pastoril ser poesia e poesia pura, na solidão da sua vida de nómada, o pastor era um poeta popular no sentido literal do termo, criando sobretudo décimas e quadras que registava no livro vivo da sua memória:

" Àlém ò pé do redil

Uma pedra me espera

Sentado ali sem dormir,

Górdando o gado da fera." [8]

Sim, por que lá diz o rifonário popular. “É ao mau pastor que o lobo dá louvor” e “Pastor descuidado, ao sol posto junta o gado” e ainda “A ovelha que não tem dono, come-a o lobo”.

A quadra podia ser brejeira:

"Assente-se aqui, menina,

À sombra do meu chapéu,

O Alentejo não tem sombra,

Senão a que vem do céu." [9]

Podia ser também o reflexo do grande isolamento em que vivia o pastor, que lhe permitia conhecer a natureza que o rodeava, muito em particular, o céu:

"As árves que o mundo tem

Cubro-as c’o meu chapéu.

Diga-me cá por cantigas

Quantas ‘strelas há no céu? [10]

Por vezes a poesia encerrava uma profunda crítica social:

"Sobe o rei no alto trono,

Desce o pastor ao val’ fundo;

Uns p’ra baixo, outros p’ra cima

Vai-se assim movendo o mundo." [11]

Felizmente que através dos tempos tem havido estudiosos que têm procedido à recolha do rico Cancioneiro Popular. Registo entre outros os nomes de Tomás Pires, Luís Chaves, Azinhal Abelho, Manuel Joaquim Delgado, Augusto Pires de Lima, Vítor Santos, Fernando Lopes Graça, Michel Giacometti, a quem presto o tributo do meu reconhecimento por terem tido a clarividência da importância que constitui o registo escrito do Cancioneiro Popular, como forma de assegurar a perpetuidade do que tem de mais rico e genuíno a nossa memória colectiva.

Termino aqui a incursão - necessariamente esquemática e incompleta que ousei fazer a alguns aspectos etnográficos e sociológicos da vida do pastor alentejano. Vida dura e heróica, mas também de partilha com a Natureza com a qual aprendeu a viver harmonicamente. Vida também de equilíbrio com o Universo cujas mensagens mais profundas, como poucos soube decifrar. Vida ainda de poesia pura, mas também de fraternidade solidária com os seus iguais. Razões suficientes para a meu ver constituir um ex-líbris de peso na divulgação da nossa alma regionalista.

[1] - Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in Subsidio para o Cancioneiro Popular do Baixo Alentejo - 2° ed. (2 vol.). Instituto Nacional de Investigação Científica. Lisboa, 1980.

[2] - Luís Chaves in A Arte Popular - Aspectos do Problema, Portucalense Editora, Porto, 1943.

[3] - Cor avermelhada do horizonte, nos pontos em que se rompe ou põe o Sol.

[4] - Mértola - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[5] - Luís Chaves in Páginas Folclóricas, Portucalense Editora, Porto, 1942.

[6] - Virgílio Correia in Etnografia Artística, Renascença Portuguesa, Porto, 1916.

[7] - João Falcato in Elucidário do Alentejo, Coimbra Editora, Coimbra, 1953.

[8] - Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[9] - Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[10] - Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[11] – Ferreira do Alentejo - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

Hernâni Matos

Da arte à poesia pastoril

Pastor de Évora

Aguarela de ALFREDO MORAES (1872-1971)

O pastor alentejano ocupa o tempo que lhe sobra da guarda do rebanho, em gravar desenhos sobre madeira, cortiça ou chifre.

Como principal instrumento de trabalho, serve-se da navalha, mas utiliza também, por vezes, o ponteiro e a legra que transporta sempre consigo. A legra consta de uma folha de navalha de barba, dobrada em gancho numa das extremidades, e é utilizada, especialmente, para escavar a concha das colheres. Com riscos esboça primeiro o trabalho a executar. Sobre o traçado abre então o desenho idealizado: ramos, bordados ou outros motivos.

Dentre os trabalhos executados podem citar-se os seguintes: De madeira: colheres, cassos, garfos, copeiras, garfeiras, molduras, tinteiros, pontões de arca, sovinos [i], agulheiros, chavões, etc. De cortiça: côxos, tarros, caixas de costura, saleiros, tropeços, etc. De chifre: polvorinhos, cornas, azeiteiros, copos, colheres, etc. "A Província do Alentejo é a lareira onde arde mais vivo, mais claro e mais alto, o fogo tradicional da arte popular portuguesa.”[ii]

“Não sabe uma letra o pastor destas terras, em erudição nunca ouviu falar, e é poesia pura a linguagem da sua alma, e é poesia pura o que sai das suas mãos.

E além de tudo mais uma qualidade tem a sua poesia. Não precisa dos livros para se imortalizar. Um raminho de buxo, um nada de cortiça, e, da inspiração fugidia, ficou alguma coisa nas nossas mãos.

Perdão! nas mãos da sua conversada que cada Domingo as estende para receber a colher rendada com que se promete casamento ou o tarro com que se deseja abastança, e se acha ao fim e ao cabo com um poema em que se fala de amor.”[iii]

Mas apesar de a arte pastoril ser poesia e poesia pura, na solidão da sua vida de nómada, o pastor é um poeta popular no sentido literal do termo, criando sobretudo décimas e quadras que regista no livro vivo da sua memória:

" Àlém ò pé do redil

Uma pedra me espera.

Sentado ali sem dormir,

Górdando o gado da fera."[iv]

Sim, por que lá diz o rifonário popular. “É ao mau pastor que o lobo dá louvor” e “Pastor descuidado, ao sol posto junta o gado” e ainda “A ovelha que não tem dono come-a o lobo”.

A quadra pode ser brejeira:

"Assente-se aqui, menina,

À sombra do meu chapéu,

O Alentejo não tem sombra,

Senão a que vem do céu."[v]

Pode ser também o reflexo do grande isolamento em que vive o pastor, que lhe permite conhecer a natureza que o rodeia, muito em particular, o céu: 

"As árves que o mundo tem

Cubro-as c’o meu chapéu.

Diga-me cá por cantigas

Quantas ‘strelas há no céu?"[vi]

Por vezes a poesia encerra uma profunda crítica social:

"Sobe o rei no alto trono,

Desce o pastor ao val’ fundo;

Uns p’ra baixo, outros p’ra cima

Vai-se assim movendo o mundo."[vii]

Felizmente que através dos tempos tem havido estudiosos que têm procedido à recolha do rico Cancioneiro Popular. Registo entre outros os nomes de Tomás Pires, Luís Chaves, Azinhal Abelho, Manuel Joaquim Delgado, Augusto Pires de Lima, Vítor Santos, Fernando Lopes Graça, Michel Giacometti, a quem presto o tributo do meu reconhecimento por terem tido a clarividência da importância que constitui o registo escrito do Cancioneiro Popular, como forma de assegurar a perpetuidade do que tem de mais rico e genuíno a nossa memória colectiva.

[i] Furadores de abrir a capa do milho.

[ii] Virgílio Correia in Etnografia Artística, Renascença Portuguesa, Porto, 1916.

[iii] João Falcato in Elucidário do Alentejo, Coimbra Editora, Coimbra, 1953.

[iv] Ferreira do Alentejo - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[v] Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[vi] Beja - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

[vii] Ferreira do Alentejo - Recolha de Manuel Joaquim Delgado in ob. cit.

Hernâni Matos

As cáguedas

As cáguedas, são fechos de coleira de gado com chocalhos suspensos. São maioritariamente feitas em madeira, embora também as haja de corno e de cortiça.

O chocalho é suspenso de uma correia de couro, em geral inteiramente liso. Numa das extremidades daquela fazem-se dois cortes longitudinais e na outra extremidade outros dois. O fecho da coleira é colocado horizontalmente, no ponto exacto em que as extremidades das coleiras se sobrepõem. Para tal é enfiado por um dos lados dos cortes, saindo pelo oposto, de modo a uni-los no rebaixo que tem por função evitar a sua queda ou deslocamento.

Primitivamente, estes fechos devem ter sido apenas curtos pedaços de madeira, cortados de ponta de árvore, toscamente afeiçoados e cuja única função consistia em evitar a abertura fortuita da coleira, não só pelo ajustamento aos cortes nela efectuados, como pela pressão exercida pelo peso do chocalho.

Numa cágueda, a parte que se enfia nos cortes da coleira chama-se “patilha” e a parte por onde se pega a cágueda chama-se “cabeça”.

Nos exemplares mais arcaicos, a cabeça em forma de Y ou de Ψ, é constituída respectivamente apenas por duas ou três ramificações da patilha, em geral de disposição natural. A necessidade de utilização funcional das cáguedas terá levado ao seu aperfeiçoamento. Assim:

- uma das extremidades da patilha torna-se pontiaguda, para a cágueda ser mais fácil de enfiar e desenfiar na coleira;

- a outra extremidade da patilha transforma-se em pega mais larga (cabeça), para facilitar a manipulação da cágueda;

- cria-se na patilha um "rebaixo" que impede a sua deslocação sem voltar para cima a parte posterior, inteiramente lisa;

- adapta-se os seus tamanhos e as suas formas à largura das coleiras, à sua espessura sobrepostas as duas extremidades e ao porte dos animais a que se destinavam.

Todavia é de salientar que:

- o tamanho das cáguedas não está em relação directa com a largura das coleiras, pelo que umas vezes a cabeça, outras vezes a ponta da patilha, está em contacto directo com o corpo do animal;

- por vezes existe uma considerável desproporção de tamanho entre a cabeça e a patilha, aquela grande e esta curta;

- há cáguedas de patilha comprida e outras com ponta de patilha curta e cabeça grande, que nos dão a impressão de se virem a soltar da coleira;

- a maioria do rosto das cabeças é horizontal, mas também há cabeças com o rosto inclinado:

- o rosto das cabeças pode ser complanar com o rosto das patilhas, mas também se pode situar num plano abaixo;

- quando o rosto da cabeças se situa num plano abaixo do rosto da patilha, esta pode descer inclinada até à junção da cabeça ou pode se fundir com ela, interpenetrando-a;

- apesar da maioria do reverso das cáguedas ser plano, algumas apresentam a cabeça convexa e outras a patilha elevada;
- a localização do rebaixo é arbitrária, podendo começar encostado à cabeça ou algo afastado dela;

- quando o rebaixo está afastado da cabeça, a zona que medeia entre eles não está, em geral decorada;

- a largura do rebaixo nem sempre está em relação com o tamanho da cágueda;

- a profundidade do rebaixo poucas vezes ultrapassa metade da espessura da patilha e parece estar em relação com o volume de couro que nele se tem de embeber;

A geometria da cabeça de uma cágueda pode ser variável: Para além da dupla e tripla ramificação da patilha, a cabeça pode-se apresentar circular, ovada, elíptica, quadrada, rombóide, hexagonal, octogonal, flabelada, etc.

No que respeita à decoração, a análise da nossa colecção de cáguedas trabalhadas, permite-nos concluir que:

- a decoração tanto pode recorrer a incisões pouco profundas, como a incisões escavadas em profundidade;

- apesar da maioria das cáguedas ter apenas o rosto da cabeça decorado, há cáguedas com a patilha completamente decorada ou pelo menos na zona que medeia entre o rebaixo e a cabeça;

- o contorno do rosto da cabeça pode ser liso ou serrilhado, como liso ou serrilhado pode ser toda a espessura da cabeça;

- a decoração inclui composições geométricas diversas, por vezes com círculos concêntricos preenchidos por motivos geométricos. Inclui também motivos florais;

- a decoração no rosto da cabeça tem maioritariamente simetria radial, mas também existem cáguedas com simetria axial em relação ao eixo da patilha e outras sem simetria alguma;

- são correntes rosetas tetra, penta, hexa, hepta e multifoleadas, inscritas ou não em círculos ou corolas de flores;

- a decoração inclui siglas (e até mesmo datas), gravadas no rosto da cabeça, na zona que medeia entre o rebaixo e a cabeça ou no dorso da cabeça;

- surgem como motivos decorativos o signo-saimão, a cruz, o delta, a espiga e o sol.

Pelo seu simbolismo convém dissecar estes últimos elementos decorativos:

- SIGNO-SAIMÃO - Destinado, na crença popular, a defender dos maus-olhados ou a afugentar as coisas ruins;

- CRUZ – Sob o ponto de vista aristotélico representa os quatro elementos da natureza (ar, água, fogo e terra). Sob o ponto vista cristão simboliza a imortalidade e a ressurreição. Sob o ponto de vista maçónico, a cruz é o símbolo do cosmos, representa a divisão do mundo em quatro pontos cardeais, bem como a união dos conceitos de divino (na linha vertical) e mundano (na linha horizontal);

- DELTA - Sob o ponto de vista maçónico é o triângulo equilátero luminoso, símbolo da força expandindo-se;

- ESPIGA - Sob o ponto de vista maçónico é o símbolo da fecundidade e da universalidade do espírito, bem como da indestrutibilidade da vida;

- SOL - Sob o ponto de vista maçónico é o símbolo da luz (física e espiritual) da vida, da saúde, do equilíbrio e da força;

Embora as haja toscas, a maioria das cáguedas são objectos de arte pastoril, finamente bordados em madeira. Quando consigo comprar alguma usada, com pormenores de confecção, geometria ou decoração diferente, esse dia é para para mim, um dia feliz.
As cáguedas trabalhadas sempre foram o orgulho dos pastores, que tinham possibilidade de as exibir nas feiras ou na cerimónia da bênção do gado, tradição rural cuja memória se perde na memória dos tempos e em que os pastores e proprietários de vários tipos de animais desfilavam frente ao padre, que com o hissope aspergia água benta para cima das reses.

O falecido etnólogo D. Sebastião Pessanha percorreu os campos do Alentejo e Beira Baixa atrás de pastores, para recolha de cáguedas e publicou um livrinho [*] que é um grande livro sobre cáguedas, que eu não tenho, mas que o seu filho e meu amigo D. Miguel Pessanha me facultou em fotocópias. Une-me a este amigo o amor aos bilhetes-postais dos correios, que ambos partilhamos e a admiração pelo seu pai, ele como filho e eu como admirador do trabalho etnográfico desenvolvido. José Régio tinha algumas cáguedas nas suas colecções, mas tinha poucas, como se pode ver na sua Casa-Museu, em Portalegre. Em Estremoz houve um coleccionador de tudo o que é coleccionável e que já morreu há muito, chamado Rafael Maria Rúdio. Tinha para cima de 2 000 cáguedas na sua colecção, que foram adquiridas pelo coleccionador Manuel Moura, de Monforte. Quando soube disso, ia-me dando uma coisa ruim. O Dr. Carmelo Aires do Redondo também se interessa por cáguedas.

Não sei como se designam os coleccionadores de cáguedas. Apenas sei que o Dicionário Cândido de Figueiredo (edição de 1913) diz que “cágueda” é um termo feminino usado na província do Alentejo, para designar a travinca com que às vezes se prende o chocallho à coleira. Etimologicamente provirá de “cáguedo´=cágado”. Efectivamente, há cáguedas que pela sua forma arredondada fazem lembrar um cágado com a cabeça de fora. E o bom povo alentejano, fazendo de padre de serviço, terá baptizado assim aquilo que tinha de ter nome. A ingenuidade e o desenrascanço deram assim origem a não serem precisos os ofícios dos doutos doutores da Academia, a quem terei de consultar para saber a designação a dar a um coleccionador de cáguedas. Ao bom povo alentejano, a esse não vou perguntar, não. Já sei a resposta:

- O gajo é maluco!

Digam-me lá se isso é nome que se possa dar a um coleccionador de cáguedas?

Hernâni Matos

[*] - PESSANHA, D. SEBASTIÃO. Fechos das coleiras do gado na Beira-Baixa e no Alentejo, Imprensa Portuguesa, Porto, 1951.